8 > 24 FEV 2008

Catalogne

Création, mise en scène Carles Santos

Musique Frédéric Chopin, Tomás Luis de Victoria, Carles Santos, Richard Wagner, Hugo Wolf

Direction artistique Carles Santos, Mariaelena Roqué
Assistantes à la mise en scène Anna Llopart, Montse Colomé
Lumière Raimon Rius
Mouvements choréographiques  Toni Jodar assisté de Trinidad García
Son Damien Bazin
Costumes Mariaelena Roqué
Dessin animé  Mariaelena Roqué
Réalisation de l'animation Nacho Villaró assisté de Liliana Fortuny
Conception du système audiovisuel Miguel Rubio
Programmation Claudio Nervi

avec
Queralt Albinyana actrice
Clàudia Schneider mezzo-soprano ou
Ilona Schneider soprano
Carles Santos piano

Coproduction Companyia Carles Santos, M.O.M., El Vivero,  Marta Oliveres Teatre Lliure, Festival d'Òpera de Butxaca et Temporada Alta, Les Nuits de Fourvière 2007, Festival Internacional de las Artes de Castilla y León 2007,  Ajuntament de Sabadell.

Companyia Carles Santos est subventionnée par ICIC-Generalitat de Catalunya, INAEM- Ministerio de Cultura, ICUB-Ajuntament de Barcelona

Un mot avec une faute d'orthographe veut toujours dire la même chose, mais de manière fautive.

Il ne peut pas vouloir dire autre chose que ce qu'il veut dire, pas même par erreur.

Par exemple, on pourrait condamner le titre de cette pièce en l'affublant de deux fautes d'orthographe : l'une, en changeant le mot ferveur en fairveur, et l'autre au mot persévérance, changé en pairsévérance.

La fairveur de la pairsévérance équivaudrait bien à la ferveur de la persévérance en termes de compréhension, mais de manière fautive.

A quoi bon l'orthographe, somme toute ? Ça ne sert pas à grand-chose et ça peut prêter à confusion.

La fairveur de la pairsévérance ou ce qui revient au même la ferveur de la persévérance est un titre qu'on ne saurait utiliser trop jeune, car il faut du temps à la pairsévérance, ou persévérance, pour que l'habitude prenne. L'habitude de la pairsévérance, ou de la persévérance.

En faute ou sans faute d'orthographe, sous ce titre se cache un spectacle plein de fautes et d'erreurs pairsévérées, ou persévérées, auxquelles il a fallu du temps pour faire comprendre que, sous des dehors immuables, les choses n'ont pas toujours été ce qu'elles sont. Moi, par exemple.

Moi et tout ce qui découle d'un parcours systolique et personnel à travers la sympathique autant que romantique avant-garde actuelle s'étendant du Moyen Age au concept crucial du « plus faux sera le mieux ».

C'est le plaisir de ne pas être ce que l'on devait être, de devenir soi-même la faute d'orthographe d'une langue qui offense les orthodoxies.

Il s'agit d'un spectacle dans le faux et en soi plein de bien-fondé, qui fait la différence entre le temps utile et le temps vécu.

La perception de la faute pairsévérante, ou persévérante, est toujours inutile et sert en même temps à donner la primauté à l'irresponsabilité du geste sur sa propre logique.

Cette soirée sera sûrement une soirée d'erreurs.

Ce spectacle fonctionnerait également sous un autre titre.

De fin juin à fin novembre 2006, la Catalogne des arts et de la culture a rendu hommage à Carles Santos de Vinaròs et Mariaelena Roqué de Tarragona, enfants terribles de l'art moderne faits à l'image du pays catalan.

Deux catalogues, Carles Santos, Visca el piano et Mariaelena Roqué desveisteix Carles Santos, conservent la mémoire des expositions rétrospectives consacrées à l'un et à l'autre, dont les titres affichent la nature paradoxale de la démarche artistique. En soixante années de vie conjugale avec le piano, Carles Santos a procédé parfois au meurtre du piano, à sa destruction, par immersion, par dissection, ou simplement à grands coups de merlin, mais toujours afin de prouver et d'affermir sa relation amoureuse, afin que Vive le piano.

Quant à Mariaelena, quand elle habille Carles Santos, en réalité c'est bien pour despullar un sant-dévêtir un saint. Faits d'images ces deux ouvrages ont pour effet d'introduire imperceptiblement mais sûrement un peu d'ordre dans le désordre foisonnant des impressions que m'ont laissé les actes spectaculaires de Santos. Un soir à Groningue, en Frise néerlandaise, j'ai découvert ce pianiste aux prises avec son instrument et ses fantasmes pénétrants dans La grenya de Pasqual Picanya. A la première de L'esplèndida vergonya del fet mal fet, la corrida entre un pianola motorisé et James Thierrée, violon volant, au Mercat de les Flors à Barcelone, puis au TNP-Villeurbanne ; le maître agenouillé, crucifié entre deux Bösendorfer, une main sur chaque clavier pour interpréter le Prélude n° 2 en do mineur de Bach dans La pantera imperial avec l'acoustique exceptionnelle des lambris en noyer du Hebbel Theater à Berlin, puis sur le grand plateau du TNP qui organise aussi une reprise de Tramuntana tremens, magnifique acte choral et scénique et la venue de Ricardo i Elena' Car il faut le dire, Santos est doué d'ubiquité, il a joué partout en Europe et en quinze années, on le trouve dans trente théâtres de France. Et toujours cette interrogation absurde : pourquoi n'ai-je pas été attentif à son premier spectacle théâtral à l'Akademie der Künste à Berlin en 1987 ?

Tout commence à Vinaròs, un port de pêche entre Barcelone et Valence. Né en 1940, Santos commence le piano à l'âge de quatre ans. À treize ans, prix spécial du Conservatoire du Liceu de Barcelone, il donne son premier récital à la Société de concert de Vinaròs. Un chanoine musicologue le dirige vers les oeuvres de l'Ecole de Vienne. Boursier du gouvernement français, il est à Paris l'élève de Marguerite Long et Robert Casadesus et en Suisse il étudie avec Harry Datyner. Au début des années soixante, il entame une carrière internationale de pianiste de concert, spécialiste aussi bien de Bach que de Schönberg, Webern, Berg ou Stockhausen. Mais au cours de cette décennie, quelques rencontres vont infléchir sa vie et élargir à l'infini son champ d'action.
A Barcelone, il se lie d'amitié avec Joan Brossa' 1919/1998 ' un poète qui a pris pour mot d'ordre la parole du transformiste Frègoli : «L'art, c'est la vie et la vie est transformation». Brossa a choisi d'être délibérément contemporain, rebelle aux pratiques commerciales, en marge des courants dominants et en contact constant avec la musique et les arts plastiques. Il agit dans la diversité, il maîtrise les formes classiques les plus complexes, le sonnet ou la sextine par exemple, et dans le même temps il affirme que la langue a cessé d'être l'unique véhicule poétique et il explore la poésie visuelle, la poésie urbaine, le poème objet. La réflexion et la pratique artistiques de Brossa sont désormais pour Santos pôle de référence et source d'inspiration, tout comme le devient à la même époque le cinéma de Pere Portabella ' 1927, membre actif de ce que l'on a nommé La Escuela de Barcelona,qui recherche une écriture cinématographique en liberté, fondée sur la défiance à l'égard du récit linéaire.
De cette amitié avec Pere Portabella naît une oeuvre cinématographique abondante et conséquente. A partir de No compteu amb els dits - Ne compte pas sur les doigt sen 1967, Santos réalise toutes les bandes-son des films de Portabella, Cuadeduc, Vampiren 1970 par exemple ' qui en retour produit et réalise les courts métrages expérimentaux de Santos, notamment Acció Santos en 1972 où les deux artistes mettent en film leurs interrogations sur le sens même de la pratique instrumentale et de l'écoute publique de la musique. Leur collaboration amicale résiste au temps. Tantôt Santos devient le co-scénariste d'ouvrages de Portabella, tantôt celui-ci met en scène le premier opéra de Santos, Asdrubila, et tout récemment encore il lui compose un court métrage, La tempesta, pour l'une de ses dernières productions, El compositor, la cantant, el cuiner i la pecadora.
De plus cette amitié n'est pas exclusive : dans les mêmes dates, entre 1969 et 1975, Santos mène en France et en Espagne un travail régulier avec Clovis Prévost, photographe et cinéaste, collaborateur de la Galerie Maeght, qui débute par un Tàpies et culmine dans une trilogie Miródont il est le coréalisateur.
Ainsi, avec Pere Portabella et Clovis Prévost, Santos produit une oeuvre cinématographique qui demeure paradoxalement confidentielle au regard de ses opéras spectaculaires. Et surtout, à leurs côtés, il a l'occasion d'observer de très près les démarches artistiques de maîtres comme Mirò et Tàpies et d'expérimenter en toute liberté les rapports entre le son et l'image. Comme le fait Prévost, Santos se met à pratiquer la photographie comme art. Cette curiosité qui le pousse à abolir les frontières entre les disciplines ne l'éloigne pas de la composition et de l'interprétation musicales, bien au contraire. Plusieurs séjours à New York à partir de la fin 1968 constituent une nouvelle étape dans la construction de sa personnalité et de son art atypique. Il y entre en relation avec John Cage dont il met les oeuvres au répertoire de ses récitals et il y découvre les musiciens minimalistes et répétitifs de l'avant-garde conceptuelle, des artistes comme Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley, La Monte Young... dont va être à la fois le propagateur et l'émule. Mais très vite, il décide de ne plus jouer que ses propres oeuvres qui sont volontiers minimalistes. Ce minimalisme, il l'affiche dès le titre dans des compositions comme Minimalet - Minimalot ou bien Minimalet i prou, c'est-à-dire Minimalet, un point c'est tout. C'est d'ailleurs à New York qu'il enregistrera et éditera en 1968 son premier 33 tours, Voicetracks.
En 1971, le retour à Barcelone après le premier long séjour à New York est l'heure d'une crise profonde dans les rapports entre Santos, son instrument et son art, une crise qui couvait depuis sa collaboration avec Brossa sur le Concert Irregular : Santos vend son piano, s'achète une moto, s'engage au Group de Treball-Groupe de Travail, cercle d'un art conceptuel dont il définit les méthodes : « Les oeuvres conceptuelles peuvent être matérialisées de bien des façons : à travers la pellicule, la photo, une page tapée, des envois postaux, des body actions, etc. qui sont utilisés comme supports ou documentation d'une idée qui propose une méthode de production mentale à partager avec le visiteur-lecteur de résultats qui n'étaient pas envisagés ou déterminés dans la proposition initiale ». Et, dans le même temps il se lance dans l'action politique antifranquiste au Parti socialiste unifié de Catalogne. Arrêté le 28 septembre 1973, ainsi que son ami Portabella, il passe trois mois en prison.
Quand il retrouve la liberté, il retrouve le piano. En le noyant dans une piscine, en le mettant en miettes... pour mieux l'épouser à nouveau et ne plus cesser de composer et de jouer. Au Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, le 12 novembre 1981, il donne Visca el piano, un spectacle de piano, de voix, de film et de mouvement. Désormais Santos et le piano sont à jamais inséparables : il descend les Ramblas en traînant son instrument, il en joue en mer sur un radeau face au port de Vinaròs... « Dans ces relations, surprise et humour - un humour parfois tendre et subtil, parfois aussi brusque et saisissant qu'une oeuvre absurde ' jouent un rôle constant, toujours profondément connecté au caractère de ma patrie, comme mes gesticulations et les phonèmes que je chante, dérivés d'onomatopées typiques de la langue catalane ».
Dès le début des années 1980, on peut observer comment il recherche et trouve une façon bien personnelle de coller ensemble tous les ingrédients de son art : le piano, la voix, le corps en action, mimant, dansant, et les mots. Chanteurs et cantatrices, actrices, mimes et chorégraphes vont maintenant envahir son univers musical. Et les titres qu'il invente lui sont inspirés en droite ligne par une sensibilité dadaïste loufoque et très catalane : Beethoven, si tanco la tapa, que passa? ' Beethoven, si je ferme le couvercle, que se passe-t-il ?

Après New York, après Paris, c'est à Berlin que se joue un nouvel acte décisif pour l'existence de Carles Santos et l'orientation de son art. Nele Hertling et René Block l'invitent dans le cadre du Berliner Künstlerprogramm du DAAD, mettent à sa disposition les moyens et les locaux de l'Akademie der Künste et l'aident à produire en février 1987 Arganchulla, Arganchulla Gallac, la première création née de sa relation avec Mariaelena Roqué. Catalane du Venezuela, fille d'une famille profondément républicaine et laïque, Mariaelena a profité de la vie artistique chatoyante de Caracas dont le célèbre festival accueille tous les maîtres contemporains, Kantor et Bausch, Cage et Cuningham, Bergmann et Stein... Son esprit et ses sens sont ouverts, sensibles tout autant à l'univers de l'avant-garde new-yorkaise qu'aux fantasmes du Parc Güell de Gaudi et la faune tropicale des Philippines qui sont aussi l'une de ses attaches familiales. Elle débute comme danseuse, elle pose comme modèle, elle prend l'aiguille et le fil et se lance dans des créations vestimentaires excentriques, elle exécute des performances d'une liberté et d'une grâce corporelle saisissante, Gli angeli del terzo cielo-Les anges du troisième ciel, par exemple. Dès l'enfance l'iguane est son fétiche : en cadeau à Carles Santos, elle se transforme en iguane figure de proue son cher bateau, La Sargantenata. Elle lui offre une sensualité et un foisonnement d'images corporelles exotiques. Souveraine en toutes matières textiles. En habillant, elle dévêt chaque membre et sculpte le fantasme. Santos et Roqué, leurs imaginaires, leurs libertés, leurs audaces se fécondent. De ce mariage naissent en vingt années, 1987/2006, quatorze spectacles : une oeuvre à quatre mains, une oeuvre d'art totale, quelque chose comme un Gesamtkunstwerk surréaliste dont les parrains seraient Bataille et Buñuel, Dali, Gaudi, Man Ray.

Chaque spectacle est une surprise singulière : en voici les titres loufoques éloquents par la seule sonorité des combinaisons de mots : Arganchulla, Arganchulla Gallac ' 1987 ; Tramuntana tremens '1989 ; La grenya de Pasqual Picanya (assesor juridic- administratiu) - 1991/1993 ; Asdrubila - 1992 ; L'esplendida vergonya del fet mal fet ' 1995 ; Figasantos-Fagotrop, missatge al contestador : soparem a les nou ' 1996 ; La pantera imperial ' 1997 ; Ricardo i Elena ' 2000 ; Il barbiere di Siviglia ' 2000 ; L'adéu de Lucrècia Borja ' 2001 ; Sama samaruck, samaruck suck suck -2002 ; Lisístrata ' 2003 ; El compositor, la cantant, el cuiner i la pecadora ' 2003 ; La meua filla sóc jo ' 2005 ; El fervor de la perseverança - 2006.

Au travers et au-delà de ces quatorze ouvrages scéniques, le piano demeure : la source et le coeur de cette synthèse des arts, une réalité bien concrète et une métaphore vitale pour Carles Santos, compositeur et interprète. Depuis dix ans, Santos est engagé dans la composition d'une vaste pièce pour piano en constante évolution et qu'il exécute sous différents titres dont le plus significatif est No al no.
En quelques lignes, Manuel Guerrero, commissaire de l'exposition Santos à la Fondation Miró, résume l'attitude de l'artiste sexagénaire face à l'existence et face au monde « À une époque de crise de l'idéologie et du modernisme, confronté à la complaisance, au retour à l'ordre, à la rhétorique post-moderne et au nihilisme stérile, Santos met en valeur l'imagination créative, une culture critique combative, plus inventive que nostalgique ou conservatrice. La singularité est subversive, écrivait le poète Edmond Jabès. Toute l'oeuvre de Santos apparaît comme un chant vital exceptionnel, multiple et fascinant, qui séduit, excite et s'élève, singulier et subversif, contre l'aliénation et le consumérisme de notre société post-capitaliste, pour la connaissance, le plaisir et la liberté de création ». C'est ainsi qu'en quelques lignes, Manuel Guerrero, commissaire de l'exposition Santos à la Fondation Miró, résume l'attitude de l'artiste sexagénaire face à l'existence et face au monde.

Michel Bataillon