« Cymbeline est l’histoire d’un père et de sa fille, d’un roi dont la cruauté pour sa fille fait penser à celle du Roi Lear. Le roi Cymbeline règne sur la Bretagne, après qu’elle a été envahie par Jules César, avant qu’elle soit conquise par Claude. C’est l’époque d’Auguste, c’est le début du millénaire. »
Avec Cymbeline, Shakespeare nous transporte dans les méandres de la grande Histoire à un rythme haletant, d’une Rome imaginaire et décadente à une Bretagne primitive, d’une Rome puissance coloniale à une Bretagne sauvage en lutte pour son indépendance. De son côté, dans le cadre du domaine privé, le diable va de l’une à l’autre, tisse le filet des tentations et use avec maestria du mensonge pour faire éclater la vérité. Dans une forêt, qui pourrait être celle de Brocéliande, des enfants sauvages chassent pour leur survie, ignorant qu’ils sont fils de roi pendant qu’à la Cour de Cymbeline, une marâtre intrigue pour s’emparer du pouvoir.
Ce poème dramatique, ce conte mystérieux est un vrai parcours dans l’oeuvre shakespearienne, l’auteur semblant décliner ses thèmes favoris : la lutte pour le pouvoir, le travestissement, la force des désirs les plus violents, pour s’amuser en multipliant les formes stylistiques. Ménageant sans cesse des allers et retours entre tragédie et comédie, Shakespeare mêle intrigue policière, histoires d’amour et sciencefiction pour nous présenter un théâtre total et protéiforme dont Bernard Sobel et ses jeunes comédiens s’emparent avec un enthousiasme communicatif. Ecrite au crépuscule d’une vie toute entière consacrée à l’art dramatique, Cymbeline est un véritable feu d’artifice où le maître Shakespeare, semblable au Picasso des derniers jours, se joue de toutes les ficelles de son art pour, tout à la fois, nous ensorceler et nous enseigner une certaine sagesse.
Jean-François Perrier

© David Anémian

Imogène, la fille de Cymbeline, roi de Bretagne, a épousé en secret Posthumus. Sa belle-mère, désireuse de la marier avec Cloten, son fils, révèle le mariage secret au Roi qui bannit alors Posthumus et maudit sa fille. À Rome, Posthumus vante la vertu d’Imogène et parie avec Iachimo qu’il n’arrivera jamais à la séduire, en lui promettant, s’il réussit, la bague au diamant qu’Imogène lui a offerte. Iachimo, repoussé par Imogène, se sert d’un stratagème pour entrer dans sa chambre la nuit et faire croire à Posthumus qu’il a gagné le pari. Posthumus lui remet la bague et écrit à son serviteur Pisanio de tuer Imogène. Pisanio ne peut s’y résoudre. Elle s’enfuit au Pays de Galles, déguisée en homme. Elle y rencontre Bélarius, un ancien ami du roi, tombé en défaveur, qui s’est vengé en enlevant, lorsqu’ils étaient encore enfants, les deux fils du roi. Un de ceux-ci tue et décapite Cloten, qui a poursuivi Imogène, et place le cadavre à côté du cadavre supposé d’Imogène, tombée dans le coma sous l’effet d’une drogue. À son réveil, elle prend le corps de Cloten pour celui de Posthumus. L’armée romaine envahit alors la Bretagne. Imogène tombe aux mains du général romain et devient son page. Dans la bataille qui suit, Imogène et le général sont faits prisonniers, ainsi qu’Iachimo. Le roi épargne Imogène car elle lui semble familière et lui accorde une faveur. Elle demande que Iachimo raconte comment il a acquis la bague qu’il porte au doigt. Iachimo avoue sa traîtrise. Posthumus, désespéré, croit qu’il a fait tuer son épouse innocente. Imogène enlève son déguisement. La joie du roi redouble quand Bélarius lui rend ses deux fils et la pièce se termine par une réconciliation générale.

Quand William Shakespeare écrit Cymbeline en 1609, l’Angleterre a définitivement quitté le siècle de la Renaissance marqué par la dynastie des Tudor. Le « Barbe- Bleue » Henry VIII (1491-1547) répudie Catherine d’Aragon, épouse Anne Boleyn, initie le schisme avec Rome et fonde l’anglicanisme en 1533. Le roi devient le chef suprême de l’église. Ses trois enfants lui succèdent. Edouard VI meurt prématurément. Mary Tudor (1516-1568), fille de Catherine d’Aragon, restaure le catholicisme et met le royaume à feu et à sang. Enfin Elisabeth 1ère (1533-1603), fille d’Anne Boleyn, assoit son pouvoir sur la religion de son père et tient le royaume d’une main de fer. Son long règne de 45 ans est marqué—par un développement économique sans précédent, une hégémonie de l’Angleterre sur les mers, des troubles politiques intérieurs liés aux affaires cultuelles et aux rivalités entre ministres. C’est aussi une période féconde pour les arts et la littérature. Shakespeare naît en 1564, le théâtre du Globe ouvre en 1598, les oeuvres de Marlowe, Jonson et Spencer connaissent un véritable succès, et les musiciens Byrd, Tallis, Bull composent un corpus foisonnant. En 1603, sur son lit de mort, Elisabeth 1ère appelle le roi d’écosse Jacques VI (1566-1625), à lui succéder. Ironie du sort, Jacques est le fils de Marie Stuart, la très catholique reine d’écosse cousine d’Elisabeth, emprisonnée dix neuf ans avant d’être exécutée par sa rivale. L’avènement du roi sous le nom de Jacques 1er Stuart, ouvre une nouvelle période de l’histoire des îles britanniques. Les trois royaumes, l’Angleterre, l’écosse et l’Irlande, sont dirigés par le même souverain, nous entrons dans le XVIIe siècle.
La stabilité du gouvernement, les positions éclairées du roi en politique intérieure, sur la religion et la guerre, font du règne une période apaisée, durant laquelle Jacques 1er se consacre principalement à ses loisirs, laissant ses favoris gérer les affaires de l’état et la cour faire scandale. C’est dans ce contexte que Shakespeare écrit Cymbeline, une de ses trois dernières pièces. Cymbeline, le roi fainéant, tout puissant, arbitre de droit divin, à l’image de Jacques 1er Stuart ; Iachimo, le traître romain, le papiste ; Imogène, la princesse royale que l’on veut marier, et la Reine sans nom, portraits de femmes en ces temps de trouble.

S’il s’intéresse à l’intériorité de ses personnages, il s’intéresse aussi au jeu entre l’apparence et la réalité. Le lieu commun : l’apparence est trompeuse et la réalité est à chercher au-delà. (…)
Tout ce va-et-vient entre l’aspect et la substance soutient, me semble-t-il, un des actes essentiels du théâtre de Shakespeare : le déguisement. Bien des personnages se trouvent en se perdant sous des dehors d’emprunt, de Viola dans La Nuit des rois pour les comédies à Edgar dans Le Roi Lear pour les tragédies, la voie vers l’être vrai passant nécessairement, dans un monde où l’être est en partie effacé, par l’être-autre. Cymbeline est remarquable par le nombre des déguisements. Non seulement Imogène se déguise en jeune homme pour tenter de rejoindre Posthumus en Italie, et Posthumus en paysan puis en Romain, mais Cloten aussi enfile les vêtements de Posthumus afin de savourer avec une satisfaction supplémentaire le viol projeté d’Imogène, et Bélarius, ayant fui la cour de Cymbeline vingt ans auparavant, reste « déguisé » depuis en montagnard gallois et garde sous ce même déguisement les deux princes qui croient être ses fils. Et Posthumus donne à ce changement mystérieux et radical qui fascine tant Shakespeare, un sens élargi. Habillé en paysan, « inconnu » et se précipitant vers le danger, il compte mourir vaillamment, et se dit pour conclure : « To shame the guise o’ th’ world, I will begin / The fashion – less without and more within » (« Pour la honte des façons du monde, je lance / La mode : moins dehors et plus dedans »). Se dé-guiser devient le moyen de refuser la « guise » du monde : ses moeurs et ses pratiques, de se défaire de l’apparence d’un monde corrompu et de chercher en soi, sous une autre apparence, le nouvel être dont le monde aussi a besoin. (…) Cymbeline encourage à réfléchir ainsi en sondant le théâtre, en rassemblant plusieurs idées et pratiques qui sont autant d’éléments fondamentaux du génie théâtral. Dans cette pièce qui est parmi ses dernières, Shakespeare écrit une sorte de résumé de son oeuvre, où il médite, de façon rigoureuse et inlassable, sur les rapports entre le théâtre et la vie.
Michael Edwards, Extrait de l’article Le monde déguisé

Un gentilhomme ouvre la pièce avec ces mots :
On ne rencontre personne qui ne fronce le sourcil : notre sang n’obéit pas moins aux cieux que
nos courtisans n’arrêtent de vouloir singer le roi.
Acte 1, Scène 1.

Durant le règne de la reine Elisabeth, les juristes royaux enveloppaient et déguisaient d’un jargon mystique leurs
définitions de la royauté et des capacités royales dans une théorie des Deux Corps du Roi. "Selon la Common Law, aucun Acte que le roi fait en tant que roi ne sera invalidé par le fait qu’il n’est pas d’âge. Car le Roi a en lui deux Corps, c’est à dire un Corps naturel et un Corps politique. Son Corps naturel, considéré en lui-même, est un Corps mortel, sujet à toutes les infirmités qui surviennent par Nature ou Accident, à la faiblesse de l’enfance ou de la vieillesse, et aux déficiences semblables à celles qui arrivent aux corps naturels des autres gens. Mais son Corps politique est un Corps qui
ne peut être vu ni touché, consistant en une société politique et en un gouvernement, et constitué pour la direction du peuple et la gestion du Bien public, et ce Corps est dépourvu d’Enfance, de Vieillesse, et de tous autres faiblesses et défauts naturels
auxquels est exposé le Corps naturel, et pour cette raison, ce que fait le Roi en son Corps politique ne peut être invalidé ou annulé par une quelconque incapacité de son corps naturel."
Ernst Kantorowicz

NATURE / CULTURE
Bélarius, ancien ami du roi, tombé en défaveur, s’est vengé en enlevant, lorsqu’ils étaient encore enfants, les deux fils du roi. Il les élève dans la rudesse et la simplicité de la nature, loin de la civilisation et du commerce des hommes. Lors de sa première apparition dans la pièce, il revient de la chasse avec ses deux fils adoptifs : Polydore, vous vous êtes montré le meilleur chasseur, et Serez donc le seigneur du festin : Cadwal et moi
Joueront le rôle du cuisinier et du serveur, comme il fut convenu.
La lueur sécherait-elle et le zèle mourrait, S’ils n’obtenaient le but de leur labeur. Venez, nos estomacs Rendront savoureux ces mets grossiers : l’épuisement Ronfle sur le silex, quand la paresse indolente Trouve dur l’oreiller de duvet. Paix à toi, Pauvre maison, qui te gardes toi-même!
Belarius – Cymbeline – Acte 3, Scène 7

Marshall Sahlins, dansLA NATURE HUMAINE, UNE ILLUSION OCCIDENTALE, interroge les concepts de hiérarchie et d’égalité, et
compare différentes conceptions de la condition humaine :
« Bock retient ainsi le Discours sur la dignité de l’homme de Pic de la Mirandole, un texte classique sur la transformation de soi à la Renaissance. Après avoir créé le monde, Dieu a voulu une créature dont il puisse apprécier la beauté et la grandeur; mais lorsqu’Il créa l’homme, Il ne disposait plus de forme ou d’espace pour un tel ouvrage. Ainsi, écrit Pic de la Mirandole, puisque Dieu ne pouvait donner à l’homme rien qui lui soit propre, Il décida de fabriquer une “créature indistinctement imagée”, au centre du monde d’où elle pouvait “partager les dons particuliers de toutes les autres créatures”. Dieu s’adresse alors à Adam… »
Pour les autres, leur nature définie est tenue en bride par des lois que nous avons prescrites : toi, aucune restriction ne te bride, c’est ton propre jugement, auquel je t’ai confié, qui te permettra de définir ta nature. (…) Si nous ne t’avons fait ni céleste ni terrestre, ni mortel ni immortel, c’est afin que, doté pour ainsi dire du pouvoir arbitral et honorifique de te modeler et de te façonner toi-même, tu te donnes la forme qui aurait eu ta préférence. Tu pourras dégénérer en formes inférieures, qui sont bestiales ; tu pourras, par décision de ton esprit, te régénérer en formes supérieures, qui sont divines.
Depuis plus de deux mille ans, ceux qu’on appelle les “Occidentaux” ont toujours été hantés par le spectre de leur nature : à moins de la soumettre à quelque gouvernement, la résurgence de cette nature humaine cupide et violente livrerait la société à l’anarchie. La théorie politique de l’animal sans foi ni loi a souvent pris deux partis opposés : ou bien la hiérarchie, ou bien l’égalité ; ou bien l’autorité monarchique, ou bien l’équilibre républicain ; ou bien un système de domination idéalement capable de mettre un frein à l’égoïsme naturel des hommes grâce à l’action d’un pouvoir extérieur, ou bien un
système autorégulé où le partage égal des pouvoirs et leur libre exercice parviendraient à concilier les intérêts particuliers avec l’intérêt commun. Au-delà du politique, nous trouvons là un système métaphysique totalisant qui décrit un ordre naturel des choses : on retrouve en effet une même structure anarchique originaire entre des éléments qu’on ordonne soit à l’aide d’une hiérarchie, soit par l’égalité ; ce système vaut aussi bien pour l’organisation de l’univers, que pour celle de la cité, et intervient même dans la conception de la santé du corps humain. Il s’agit d’une métaphysique propre à l’Occident, car la distinction entre nature et culture qu’elle suppose définit une tradition qui nous est propres, nous démarquant de tous les peuples qui considèrent que les bêtes sont au fond des êtres humains, et non que les humains sont au fond des bêtes. Pour ces derniers, il n’est pas de “nature animale” que nous devrions maîtriser. Et ils ont raison, car l’espèce humaine telle que nous la connaissons, l’homo sapiens, est née il y relativement peu de temps dans une histoire culturelle de l’homme beaucoup plus ancienne. La paléontologie en témoigne : nous sommes, nous aussi, des animaux de culture ; notre patrimoine biologique est déterminé par notre pouvoir symbolique. Notre esclavage involontaire aux penchants animaux est une illusion ancrée dans la culture.

IMOGENE ET POSTHUMUS, ROMEO ET JULIETTE, TRISTAN ET ISEULT : DES HISTOIRES D’AMOUR
Ton nom seul est mon ennemi. Tu n’es pas un Montaigu, tu es toi-même. Qu’est-ce qu’un Montaigu ? Ce n’est ni une main, ni un pied, ni un bras, ni un visage, ni rien qui fasse partie d’un homme. (…) Oh ! Soit quelqu’autre nom !…
(…) Roméo, renonce à ton nom ; et, à la place de ce nom qui ne fait pas partie de toi, prends-moi toute entière.
Roméo et Juliette

"Etre psychanalyste, c’est savoir que toutes les histoires reviennent à parler d’amour », Julia Kristeva définit ainsi sa profession de psychanalyste. "Amour transgression, amour hors la loi, c’est l’idée générale qui prévaut dans la conscience courante ainsi que
dans les textes littéraires et Denis de Rougemont dans son L’Amour et l’Occident a largement contribué à imposer cette conception sous sa forme maximale : l’amour est adultère. Ce constat, d’une évidence aveuglante, repose sur l’incompatibilité de l’idéalisation avec la loi dans ce que son maintien a de surmoïque. Le couple amoureux est hors la loi, la loi lui est mortifère, c’est ce que clame aussi l’histoire de Roméo et Juliette immortalisés par la célèbre pièce de Shakespeare. Et les jeunes gens du monde entier, quelle que soit leur race, religion, condition sociale, s’identifient aux adolescents de Vérone qui ont pris l’amour pour la mort. Aucun autre texte n’affirme aussi passionnément qu’en aspirant à l’union sexuelle aussi bien qu’à la légalisation de leur passion, les amoureux n’ont cependant qu’un bonheur éphémère. L’histoire du couple célèbre est en fait une histoire du couple impossible : ils mettent moins de temps à s’aimer qu’à se préparer à mourir. Toutefois, cet amour damné n’a rien à voir avec la rencontre impossible des amants dans Le Cantique des Cantiques : là où la Bible posait une distance érotique et métaphysique qui en réalité garantissait la pérennité du couple juif, ici la fusion renaissante, humaniste, totale, conduit droit à la mort par l’artifice d’une loi sénile et tribale qui dès l’origine, rejette la jouissance des corps et décrète des incompatibilités sociales. Mais avant d’en venir à cet aspect morbide, apparemment plus insolite lorsqu’on aborde l’aventure de jeunes amants, insistons d’abord sur leur bonheur. Car si le couple est voué à la mort, semble dire Shakespeare, les amants clandestins sont le paradis de la passion amoureuse. »

Bernard Sobel
Metteur en scène, directeur de la Revue Théâtre public, réalisateur… homme de théâtre. Bernard Sobel et le collectif de travail qu’il a constitué ont assuré en quarante ans la réalisation de plus de soixante-dix spectacles dont un très grand nombre de créations, puisant dans des répertoires très divers et révélant souvent des auteurs peu connus en France.
Après cette aventure du Théâtre de Gennevilliers, Bernard Sobel crée sa compagnie. Désormais implantée Passage Brûlon – dans un espace de travail dédié à Giordano Bruno, la Compagnie Bernard Sobel accueille, aux frontières de ses activités proprement théâtrales, le cycle de l’Université Populaire 18 Nous avons encore besoin des humanités.
Récemment il a mis en scène La pierre de Marius von Mayenburg.

© David Anémian

Il a suivi la formation du Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique (Promotion 2008) dans les classes de Dominique Valadié, Andrzej Seweryn, Christiane Cohendy et Patrick Catalifo. En troisième année, il a suivi les stages et intégré les ateliers d’Éric Lacascade La Double Inconstance de Marivaux, Bernard Sobel Sainte Jeanne des Abattoirs de Bertolt Brecht, Jacques Rebotier Ma vie est un roman qui m’intéresse beaucoup d’Hector Berlioz, Mario Gonzalès Un coeur pour Samira de Christophe Alévèque, Hugues Leroy, Laurent Gauthier. Dans le cadre des travaux d’élèves, il a joué dans La Mouette d’Anton Tchekhov mise en scène par Aurore Paris. Au théâtre, il a joué dans plusieurs spectacles de rue d’Olivier Bernaux et Franck Willekens Instanf & Stiff puis Par-ci par-là paroles de Jacques Prévert ; de Vincent Martin Têtes de lectures, Les Dutunnels et Tourbillon. Il a également joué dans les mises en scène de Valia Boulay Rêves de Wajdi Mouawad et Le Parc de Botho Strauss, Jacques Garsi L’Augmentation de Georges Perec, Bernard Sobel Sainte Jeanne des Abattoirs de Bertolt Brecht. Au cinéma, il a tourné dans Nos représailles de Nicolas Briand, Comme demain de Muriel Cravatte, Ruptures de Benjamin Rufi, La Fin des vacances de Geoffroi Heissler.

Après un stage de mime dirigé par Emilien Gobard et une formation d’acteur au Conservatoire d’Art dramatique de Saint- Mandé, il intègre l’ENSATT. Dans le cadre des travaux d’élèves et des ateliers de cette école, il a joué dans les mises en scène de Philippe Delaigue Les Sincères de Marivaux, Démons de Lars Norén, Joseph Fioramante, Andromaque de Racine, Harald Clemen (stage Prima del Teatro) Woyzeck de Georg Büchner, Christian Schiaretti Tête d’or de Paul Claudel, Vincent Garanger Agatha de Marguerite Duras, Philippe Baronnet BAM d’après des textes de Daniil Harms, Giampaolo Gotti Hamblette de Giovanni Testori. Au théâtre, il a mis en scène Tamerlan de Christopher Marlowe, Arlequin serviteur de deux maîtres de Carlo Goldoni, La demande en mariage d’Anton Tchekhov et a été assistant du metteur en scène Philippe Baronnet sur le spectacle BAM d’après des textes de Daniil Harms. Il a joué dans les mises en scène d’Alain Françon Les Ennemis de Maxime Gorki, Christian Schiaretti Hippolyte / La Troade de Robert Garnier, Helen Cooper Love’s Labour’s Lost de William Shakespeare.

Après avoir été formé à l’école d’acteur Scène-sur-Saône, il entre à l’ENSATT. Dans le cadre des travaux d’élèves et des ateliers de cette école, il a joué dans les mises en scène de Philippe Delaigue Les Sincères de Marivaux, Démons de Lars Norén, Joseph Fioramante, Andromaque de Racine, Nicolaï Karpov (stage Prima del Teatro) Mariage de Nicolas Gogol, Christian Schiaretti Tête d’or de Paul Claudel, Le cadavre encerclé de Kateb Yacine, Vincent Garanger La Musica Deuxième de Marguerite Duras, Giampaolo Gotti Hamblette de Giovanni Testori. Au théâtre, il a mis en scène Pièces de guerre d’Edward Bond, et a joué notamment dans les mises en scène d’Alain Françon Les Ennemis de Maxime Gorki, Christian Schiaretti Hippolyte / La Troade de Robert Garnier, Philippe Baronnet sur le spectacle BAM d’après des textes de Daniil Harms, Claude Stratz Sa majesté des mouches de William Golding, Salvadora Parras A corps trouvé d’après Antonin Artaud, Dominique Texier Histoires comme ça de Rudyard Kipling, Nada Strancar La Fable du Fils substitué de Luigi Pirandello.

Après avoir été formé au Conservatoire d’Art Dramatique du VIe arrondissement – classes de Bernadette Lesaché et Jean-Louis Bauer, il entre à l’ENSATT. Dans le cadre des travaux d’élèves et des ateliers de cette école, il a joué dans les mises en scène de Philippe Delaigue Les Sincères de Marivaux, Démons de Lars Norén, Joseph Fioramante, Andromaque de Racine, Nicolaï Karpov (stage Prima del Teatro) Mariage de Nicolas Gogol, Christian Schiaretti Tête d’or de Paul Claudel, Vincent Garanger Trahissons d’Harold
Pinter, Clément Carabédian Tamerlan de Christopher Marlowe, Giampaolo Gotti Hamblette de Giovanni Testori.
Au théâtre, il a joué notamment dans les mises en scène d’Alain Françon Les Ennemis de Maxime Gorki, Christian Schiaretti Hippolyte / La Troade de Robert Garnier, Philippe Baronnet sur le spectacle BAM d’après des textes de Daniil Harms, Claude Stratz Sa majesté des mouches de William Golding, Salvadora Parras A corps trouvé d’après Antonin Artaud, Dominique Texier Histoires comme ça de Rudyard Kipling, Nada Strancar La Fable du Fils substitué de Luigi Pirandello, Audrey Tarpinian Combien de nuit faudra-t-il marcher dans la ville de Catherine Anne, Médée de Sénèque, Sophie Pasquet Les invisibles de Bernadette Lesaché.

Après avoir été formé à l’École Charles Dullin, il entre au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Paris. Dans le cadre des travaux d’élèves et des ateliers, il a joué dans les mises en scène de Jean-Michel Rabeux Opérette (ou presque) de Witold Gombrowicz, Iouri Pogrebnitchko Ne vous séparez pas de ceux que vous aimez d’Alexandre Volodine, Denis Guénoun La Nuit des buveurs d’après Le Banquet de Platon, Caroline Marcadé pour le spectacle chorégraphique Laguna Morta, Aurore Paris La Mouette d’Anton Tchekhov, Maxime Kerzanet La coupe et les lèvres d’Alfred de Musset, Marianne Téton Il aurait mieux fallu… de Marianne Téton. Il a également mis en scène le texte de Jean Genet Haute surveillance et de Jules Lagorgue Hamlet (ou les suites de la piété filiale). Au théâtre, il a joué notamment dans les mises en scène d’Anouch Paré Le suicidé de Nicolaï Erdmann, Patrick Zuzulla Philoctète et Ravachol de Cédric Demangeat, Gilberte Tsaï Vassa 1910 d’après Gorki, Adama Diop Le masque boiteux de Koffi Kwahulé et Thomas Bouvet La cruche cachée d’Heinrich von Kleist.

Après avoir été formée au Conservatoire National de Région de Rouen, elle intègre l’ENSATT. Dans le cadre des travaux d’élèves et des ateliers de cette école, elle a joué dans les mises en scène de Philippe Delaigue Les Sincères de Marivaux, Les Démons de Lars Noren, Joseph Fioramante Andromaque de Racine, Harald Clemen (stage Prima del Teatro) Woyzeck de Georg Büchner, Christian Schiaretti L’annonce faite à Marie de Paul Claudel, Jeanne de Charles Péguy, Vincent Garanger Trahisons d’Harold Pinter, Clément Carabédian Tamerlan de Christopher Marlowe, Colin Rey J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne de Jean-Luc Lagarce, Giampaolo Gotti Hamblette de Giovanni Testori. Au théâtre, elle a joué dans les mises en scène d’Alain Françon Les Ennemis de Maxime Gorki, Christian Schiaretti Hippolyte / La Troade de Robert Garnier, Philippe Baronnet BAM d’après des textes de Daniil Harms, Caroline Lavoinne Judith de Caroline Lavoinne, Herbert Rolland Intermezzo de Jean Giraudoux, Charles- Ferdinand Ramuz L’histoire du soldat d’Igor Stravinsky, Vincent Rivard La réalité n’existe pas. Elle est l’une des co-fondatrices de la compagnie La Nouvelle Fabrique.