Les sept péchés capitaux : Hans Peter Cloos : Jean-Claude Gallotta : Bertolt Brecht : Kurt Weill : Saison 2004-2005 : MC 93 Bobigny

Brecht réussit là à nous parler de l'émancipation de la femme, de l'american way of life et de l'idéologie chrétienne.

Et il le fait au moyen de sept courts textes d'une page chacun, en quarante minutes !

Bertolt Brecht, Kurt Weill / Hans Peter Cloos, Jean-Claude Gallotta Les Sept péchés capitaux tient une place singulière dans l'oeuvre de Brecht. Il ne s'agit pas d'une pièce dialoguée mais de sept courts textes écrits à la demande du chorégraphe George Balanchine (qui en fait la création mondiale au Théâtre des Champs-Elysées en 1933) alors que Brecht, en exil à Paris, vient de fuir son pays sous la pression de la censure nazie.
Rédigés rapidement, en deux semaines, quasiment sur un coin de table, ces sept chants marquent la dernière collaboration et la rupture entre Brecht et le compositeur Kurt Weill qui s'opposaient sur la question de la prévalence de la musique et du texte, au point que l'auteur refusa de mentionner Les Sept péchés capitaux parmi ses oeuvres complètes. Mais ces conditions d'écriture particulières, voire inconfortables, permirent peut-être à Brecht de se libérer de ses contraintes dramaturgies habituelles et de produire des textes plus fulgurants, à la fois poétiques et philosophiques. L'action du ballet se situe aux Etats-Unis. Anna, jeune et pauvre louisianaise, est envoyée par sa famille successivement dans sept grandes villes afin de gagner suffisamment d'argent pour construire une belle maison au retour de son périple. Pour réussir, la jeune danseuse va devoir commettre les sept péchés capitaux (un par ville) que Brecht retourne en sept vertus cardinales, nécessaires selon lui pour réussir dans le monde capitaliste ; façon pour lui de démontrer, à la suite de Marx, que les vices sont indispensables au bon fonctionnement de la société bourgeoise dans laquelle l'homme devient une marchandise. Le personnage d'Anna y est dédoublé. Une chanteuse, Anna I, femme raisonnable, dirige et conseille Anna II, danseuse, afin qu'elle ne se laisse pas aller à ses bons sentiments naturels, qui l'entraîneraient immanquablement vers l'échec. Fable dialectique, hors de tout naturalisme et sans aucun psychologisme, Les Sept péché capitaux est une critique acerbe et ironique de l'univers familial de petits-bourgeois puritains, doublée d'une vision cruelle du statut des femmes dans le monde capitaliste. Regard très politique sur la fragilité de la démocratie américaine aux prises avec la sur-consommation et la médiatisation à outrance, cet opéra-ballet est indémodable et universel.


	Hans Peter Cloos est un familier des oeuvres de Brecht et Weill. Jean-Claude Gallotta, lui, s'en approche. Leur rencontre scelle, chose rarissime, un travail à totale égalité entre un metteur en scène et un chorégraphe. Une forme nouvelle de collaboration semble s'inventer ici. Cloos / Gallotta répondent ensemble à Brecht / Weill et aux exigences d'une oeuvre qui entrelace les formes scéniques les plus diverses. Les Sept péchés capitaux sont qualifiés tour à tour de drame musical épique, de pièce avec musique, de ballet choral, d'opéra-ballet ou de ballet avec chant... Et si on se réfère à l'histoire elle-même, celle du personnage d'Anna à travers les Etats-Unis, on pourrait l'appeler road movie musical.
	Hans Peter Cloos C'est une oeuvre singulière, inclassable en effet. Mais pour moi, c'est avant tout un ballet. C'est une oeuvre qui appartient au genre du tanztheater. Si l'histoire est somme toute assez banale, en revanche, sa symbolique est forte et très actuelle.
	Jean-Claude Gallotta J'ai approché Les Sept péchés capitaux par la musique que vient d'enregistrer Peter Ludwig pour ce spectacle. Curieusement donc, j'ai abordé l'oeuvre ni par la chorégraphie ni par le texte mais par la musique de Kurt Weill. C'est une façon de travailler qui se rapproche de ce que j'ai pu faire pour l'opéra, avec La Petite renarde rusée de Janacek ou Nosferatu et la musique de Pascal Dusapin. Mais dans mes propres créations, seule La Tête contre les fleurs, il y a une dizaine d'années, a été travaillée ainsi, à partir d'une musique préexistante, celle de Schnittke.
	Vous aimez travailler l'un et l'autre avec d'autres artistes, plasticien, vidéaste, réalisateur...
	HPC Oui, chaque média a ses règles et confronter le théâtre à ces autres règles m'intéresse beaucoup. Par exemple, ma rencontre avec le plasticien Christian Boltanski m'a permis de me questionner sur la notion de temps. Pour Boltanski, par nature, le temps de l'oeuvre, le temps du tableau ou de l'installation, ne se pose pas. Au théâtre, je me pose essentiellement des questions de temps, de rythme, de début, de fin. J'apprends beaucoup de cette confrontation avec des artistes qui se posent d'autres problèmes que les miens. Et si j'ai eu envie de faire ce spectacle avec Jean-Claude Gallotta, dont j'adore le travail, et que je connais depuis les années 80, c'est que je pense que mon théâtre peut trouver des impulsions nouvelles en côtoyant la danse, et réciproquement.
	JCG J'ai toujours aimé ces confrontations. J'ai travaillé avec des vidéastes (Mourieras) ou des cinéastes (Ruiz, Blier, Anne-Marie Miéville). Avec le théâtre, jusqu'ici, je me suis trouvé plutôt en position d'intervenir dans des séquences que des metteurs en scène (Georges Lavaudant, Jean-Michel Ribes) me demandaient de chorégraphier. Co-diriger une oeuvre est une première.
	A priori, votre rencontre artistique peut surprendre. Jean-Claude, tu es un chorégraphe qui aime jouer avec l'abstraction, Hans Peter, tu t'inscris plutôt dans un courant expressionniste
	HPC Je viens en effet d'une tradition allemande expressionniste, réaliste, fondée sur la narration. Mais dans mes choix artistiques, ce n'est pas une question que je me pose. Les spectacles de Jean-Claude m'ont toujours touché. C'est cela qui compte. Si je respecte un artiste, je le respecte avec tout son univers, même s'il est apparemment éloigné du mien. La rencontre ne se fait pas avec un genre chorégraphique, elle se fait avec l'artiste Jean-Claude Gallotta et sa danse. Bien sûr, chaque artiste a ses propres obsessions, sa manière à lui de raconter le monde. Mais ce qui m'intéresse ici, avec Jean-Claude, est d'être créatif ensemble. Cela dit, à propos de l'abstraction, ne nous y trompons pas, le théâtre, même expressionniste, est toujours une abstraction. À partir du trou noir qu'est la scène, il s'agit toujours, pour chaque spectacle, d'inventer une syntaxe, un langage, un mouvement, une esthétique.
	JCG Sur cette question, j'ai toujours perçu Hans Peter comme quelqu'un capable de dépasser le strict cadre expressionniste. J'ai vu des choses de lui très plastiques, qui n'étaient presque plus du tout théâtrales. Moi non plus je ne me soucie pas de cette question expressionnisme / abstraction même si en effet, dans mes spectacles, j'ai tendance à me débarrasser de toute figuration, de tout décor. Il s'agit avant tout pour moi de saisir l'occasion d’immerger ma danse dans un autre univers, de bousculer mon propre savoir-faire.
	Le décor de Jean Kalman, avec qui tu travailles régulièrement, est d'ailleurs une boîte noire, dépouillée de tout accessoire
	HPC Et comme vient de le dire Jean-Claude, ce n'est pas si inhabituel chez moi. J'ai déja fait des projets comme ça, comme dans le Cabaret Schoenberg , où le décor était constitué d'une grande table et de deux ampoules. Dans les projets musicaux, j'ai tendance à vouloir des décors non réalistes, plus graphiques, de façon à ne pas être tenté d'illustrer ma musique. Pour ce spectacle, je ne voulais pas inscrire le théâtre, la danse, le chant, dans un cadre qui risquerait de les étouffer. Je voudrais que la scène soit une sorte de plate-forme de méditation.


	Les Sept péchés capitaux sont faits de théâtre, de danse, de musique... Sans revenir sur ce qui opposa Brecht et Weill à ce sujet, c'est-à-dire sur la question de la prévalence de la musique sur le texte ou du texte sur la musique (on pourrait ajouter : de la musique sur la danse, de la danse sur le texte...) quel médium va porter la ligne directrice du spectacle ?
	HPC Idéalement, j'aimerais que tout se fonde en un même rythme. Je mets en scène des opéras et je sais que le résultat est intéressant à la seule condition que tout soit travaillé ensemble. Il faut aimer aller dans l'univers de l'autre. Ou alors on ne fait qu'un travail de juxtapositions. Le choix artistique de jouer sans la présence de l'orchestre va dans ce sens. La musique enregistrée doit habiter tout l'espace. Là-dessus, Jean-Claude et moi sommes d'accord, dans cette oeuvre, la musique doit être au premier plan, ne pas disparaître sous la danse, sous le théâtre, sous la scénographie.
	JCG Ayant eu une approche d'abord musicale de l'oeuvre, je n'ai lu les textes de Brecht que dans un deuxième temps, je me suis imprégné du continuum musical pour construire mes séquences chorégraphiques. J’ai fait ce travail avant même le début des répétitions communes, pour ne pas arriver les mains vides, pour apporter mon cadeau dans la corbeille du mariage ! Mais bien entendu, tout ce matériau pourra ensuite, dans le travail commun, être malaxé, fondu autrement, repensé.
	Vous rejoignez ce que disait Weill à propos de la forme de l'opéra, la musique ne doit pas laisser tout le travail au drame et son idée au texte et au décor. Elle doit prendre une part active à la représentation des événements. Dès lors, il apparaît que ce que vous préparez ensemble représente une aventure assez neuve. On a vu des metteurs en scène inviter des chorégraphes à venir agencer des séquences dans leur spectacle mais très rarement une oeuvre réellement co-signée par un metteur en scène et un chorégraphe
	JCG Brecht et Weill nous ont montré la voie en co-signant l'oeuvre
	HPC Nous avons réellement l'intention de fabriquer ce spectacle ensemble même si sur l'affiche le metteur en scène et le chorégraphe sont des personnes distinctes.
	Un metteur en scène de culture allemande doit-il faire avec Brecht ou s'en débarrasser ?
	HPC Quand j'ai commencé à faire du théâtre, Brecht était un dieu incontournable, plus présent encore que Shakespeare. J'ai abordé toutes ses pièces, tous ses poèmes, toutes ses chansons. C'était un moment (les années 68-70) où le dogme du Berliner Ensemble s'effritait, on ne faisait qu'y répéter sans imagination ce que faisait Brecht dans les années cinquante. C'était insupportable. Pour les jeunes metteurs en scène, monter Brecht ne pouvait se faire que dans un esprit de révolte, contre le Berliner Ensemble. Du coup, cela a donné un nouveau souffle à Brecht. Chaque fois, j'ai essayé de l'inscrire dans la modernité. Quand j'ai mis en scène Homme pour homme, au lieu de placer l'action dans le décor de guerre habituel, j'ai installé les acteurs dans un supermarché. Brecht peut être sans cesse revisité, il a quelque chose à dire sur le monde d'aujourd'hui.
	A quoi tient selon vous deux la modernité de cette oeuvre ? A son positionnement idéologique, toujours d'actualité, ou à sa structure, sa construction, son agencement, ses libertés ?
	JCG L'histoire, le thème, sont toujours d'actualité. C'est construit de façon très subtile, sur plusieurs plans, narratif, poétique, philosophique. La musique également est moderne, et même éternelle. C'est une matière riche, avec des accents romantiques, des rythmes populaires des années vingt, valses, fox-trot, marche, tarentelle. Elle pulvérise les codes des genres et les frontières établies.
	HPC Il y a aussi cette façon de faire sonner le sens entre les lignes qui est terriblement moderne. Le texte résonne entre les mots.
	Vous avez choisi de présenter un prologue aux Sept péchés capitaux en faisant entendre des poèmes de La séduction des anges
	HPC J'ai dès le début voulu faire un spectacle en deux parties pour composer une soirée qui propose un traitement varié des différents thèmes. L'idée est de reprendre les thèmes des Sept péchés sur des compositions originales de Peter Ludwig en utilisant d'autres textes de Brecht, des poèmes sur l'amour notamment. Dans l'esprit du cabaret, ou du cirque, dans une ambiance à la Fellini. On y parlera, chantera, dansera plus librement.
	JCG Pour ma part, dans le même sens qu'Hans Peter, je vois De la séduction des anges comme une sorte de prologue de la pièce de Brecht, comme un hommage.
	Comment allez-vous travailler ensemble ?
	JCG Il s'agit pour moi de faire résonner mon travail avec celui de Hans Peter. Si je peux prendre une image, cette aventure artistique est un peu comme un voyage à l'étranger, je vais devoir m'adapter à un autre climat
	HPC Pour ma part, contrairement à mes habitudes, je ne vais pas préparer la structure de ma mise en scène de manière précise. Je viendrai avec quelques éléments de réflexion. Je veux être ouvert à ce qui va se présenter pendant les répétitions.
	La prise de risques est plus grande?
	HPC Au début de ma carrière, cette perspective de travail m'aurait angoissé, mais aujourd'hui j'ai confiance dans ce processus.
	JCG En danse, on a l'habitude de partir de rien, sans le support d'un texte. La chose s'invente à mesure qu'on le fait.
	On dit cette musique difficile à chanter ?
	HPC Il y a quelques difficultés en effet. Autant L'Opéra de quat'sous et Mahagonny peuvent être chantés par des comédiens, autant ici l’écriture pour chœur, et dans une tonalité assez haute, exige une grande technicité de la part des deux ténors, du baryton, et de la basse. Peter Ludwig a enregistré la musique avec les musiciens de l'Ensemble Estrada Monaco, quant à Meret Becker, elle a déjà chanté Brecht/Weill en concert.
	La distribution, avec Meret Becker et Mathilde Altaraz, s'est imposée rapidement ?
	JCG D'habitude, Anna I, fille pleine de bon sens, est interprétée par une comédienne plus âgée que la danseuse, Anna II, considérée comme un peu follette. Une des originalités du spectacle, qu'il me plait de travailler, est que le rapport d'âge entre la chanteuse et la danseuse est inversé.
	HPS Tout de suite, quand j'ai eu l'idée de ce spectacle, Meret Becker m'est apparue comme évidente. C'est une comédienne jeune, fragile, sensible, qui possède une sorte de transparence. Elle est très représentative du Berlin d'aujourd'hui et possède une tradition derrière elle, née d'une grande famille de comédiens. Et aussitôt, j'ai pensé à Mathilde pour jouer Anna II et à Jean-Claude pour chorégraphier. Si l'un ou l'autre avait dit non, je ne sais pas si j'aurais fait ce spectacle.
	Propos recueillis par Claude-Henri BUFFARD, avril 2005

Venu des Beaux-Arts, Jean-Claude Gallotta expérimente à Grenoble des spectacles éclatés , faisant intervenir comédiens, musiciens, danseurs et plasticiens. Après un séjour à New York en 1978, il découvre notamment le travail de Merce Cunningham et sa liberté de construire l'espace, le temps et les mouvements de sa danse.
Au retour, avec Mathilde Altaraz, il fonde le Groupe Emile Dubois, qui s’insère en 1981 dans la Maison de la Culture de Grenoble, comme cellule de création chorégraphique. En 1984, elle devient le Centre Chorégraphique National et le Groupe Emile Dubois reprend Ulysse en 1984, pour le Festival des Jeux Olympiques de Los Angeles, l'American Dance Festival, le Festival de Hollande et le Festival d'Avignon. Suivent : Les Aventures d'Ivan Vaffan , Les Louves et Pandora . En 1986, Jean-Claude Gallotta devient le premier chorégraphe nommé pour diriger une Maison de la Culture, celle de Grenoble, rebaptisée Le Cargo. En 1987, le ballet Mammame triomphe à Montréal et la presse canadienne lui décerne le prix du Meilleur spectacle étranger de l'année. Docteur Labus et Les Mystères de Subal , deux nouvelles créations, viennent s'ajouter à celles qui tournent dans vingt-trois pays différents. Jean-Claude Gallotta quitte la direction de la Maison de la Culture de Grenoble. Il publie Mémoires d'un dictaphone suivi par Les Yeux qui dansent (entretiens avec Bernard Raffalli) et tourne son second long-métrage L'amour en deux après avoir réalisé Rei Dom La Légende des Kreuls. Il crée La Légende de Roméo et Juliette, La Légende de Don Juan, Prémonitions , La Solitude du danseur , quatre solos sur des musiques d'Erik Satie, La Petite Renarde rusée opéra de Leos Janacek, aux côtés de Nicholas Hytner et Sir Charles Mackerras, Hommage à Pavel Haas, un solo qu'il interprétera, La Tête contre les fleurs, Rue de Palanka, La Rue et La Chamoule ou l'Art d'aimer. Il travaille au Japon avec le metteur en scène Tadashi Suzuki et enseigne au département de la danse du nouvel ensemble culturel Shizuoka Performing Arts Center, formant et dirigeant une compagnie permanente de huit interprètes japonais. Gallotta a également mis en scène en 1998, Le Ventriloque de Jean-Marie Piemme et Le Catalogue de Jean-Bernard Pouy, et écrit Pierre Chatel pour l'Adieu au siècle. Pour le Ballet de l'Opéra de Paris, il crée Les Variations d'Ulysse, présenté à l'Opéra Bastille en 1995 et 1998. Il y crée également Nosferatu en 2002 sur une musique de Pascal Dusapin, ballet repris en 2006 à l'Opéra Bastille. En 2002, il crée 99 duos et en 2004, Trois générations. La pièce rassemble des enfants, des anciens danseurs et la Compagnie.

Né dans les faubourgs de Stuttgart, Hans Peter Cloos a suivi une formation de comédien à la Kammerspiele de Munich. Il commence à pratiquer le théâtre à la Mama New York, puis fonde le groupe théâtral indépendant le plus important de la République fédérale d'Allemagne des années 70 : le Rote Rübe. On a pu voir en France Terror, Paranoïa et Amour, Mort, Hystérie. Il présente en 1979 à Paris Die Dreigroschen Oper de Brecht/Weill - Prix de la Critique. Il explore et illustre quelques oeuvres-clefs du théâtre allemand contemporain, des années 20 aux racines de l'écriture moderne, avec Fleisser, Horvath, Wedekind et Brecht... des opéras et des oeuvres contemporaines, avec H. Achternbusch, T. Brasch, E. Jelinek, Heiner Müller et Harald Mueller... et des classiques avec Shakespeare, Goethe, Molière, Lautréamont...
Au théâtre ou à l'opéra, il a mis en scène en 2005 Fumée d'Ivan Tourguéniev, en 2004 Quartett de Heiner Müller ; en 2003 Le déjeuner chez Wittgenstein de T. Bernhard ; en 2000 Extrême nudité de C. Liou, Ein Sportstück de E. Jelinek, Troades de A. Reimann, Richard III de W. Shakespeare avec Richard Bohringer, Cabaret Schoenberg de A. Schoenberg, Lulu de Frank Wedekind ; en 1998, Die Winterreise de Franz Schubert, avec Christian Boltanski... à la Brooklyn Academy of Music - New York ; en 1997, Les Belles endormies de Kawabata avec Christian Boltanski, Merlin de T. Dorst ; en 1995, Roméo et Juliette de W. Shakespeare ; en 1994 Voyages d'Hiver puis La Marie Vison de S. Terayama ; en 1993 Euryanthe opéra de Carl Maria von Weber, Cabaret Valentin de Karl Valentin ; en 1991 Les Chants de Maldoror de Lautréamont ; en 1990 Le Malade imaginaire de Molière, Elegie for young lovers opéra de H. Werner Henze ; en 1988, La vie de Gundling de H. Müller, Mon Herbert de H. Achternbusch ; en 1987, Richard II de W. Shakespeare ; en 1986 Othello de W. Shakespeare, en 1985 Mercedes de T. Brasch ; en 1983 Mahagonny opéra de Weill/ Brecht, en 1982 Purgatoire à Ingolstadt de Marie-Louise Fleisser, Casimir et Caroline de Odön von Horváth ; en 1981 Susn de H. Achternbusch. Au cinéma, il a réalisé notamment As time goes by, Roméo et Juliette avec Romane Bohringer, Denis Lavant et Brigitte Catillon pour LA SEPT/ARTE, J'ai fait un rêve, Cabaret Valentin, La pierre, la terre, le ciel, Le radeau de la mort, Mercedes, L'Opéra de quat'sous, L'Allemagne en automne avec Fassbinder. Il a également écrit les scénarii : Menschenjäger ; L'ange blond ; Dernier Hôtel ; Kill Ram.


	Durée : 1h10 sans entracte

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Pour en savoir plus : contacts
MC93 Bogigny 1, bd Lénine 93000 Bobigny


	Dans la presse
	Les enjeux perdus. Fabienne Pascaud.Télérama, 25 mai 2005
	Idéale alliance. Armelle Héliot. Le Quotidien du médecin, 25 mai 2005.
	Péchés capiteux. Marie-Christine Vernay, Libération, 25 mai 2004.
	Les sept péchés capitaux. Raphaël de Gubernatis, 26 mai 2005, Le Nouvel Observateur.
	Brecht et les chimères. Armelle Héliot. Le Figaro, 18 mai 2005.
	Des péchés capiteux. Jean-Pierre Bourcier. La Tribune, 18 mai 2005.
	A l'ouest, rien de nouveau. Georges Ghika, àvoir-àlire, mai 2005

	A lire ou relire
	Bertolt Brecht Les Sept péchés capitaux Arche Éditeur
	Bertolt Brecht De la séduction des anges Arche Éditeur


Oh Lord, want you buy me a Mercedes Benz ? Janis Joplin

© Kerstin Groh