La princesse Maleine est une pièce de Maeterlinck peu montée. Pourquoi ce choix ?

Pascal Kirsch : D’abord pour cette raison ! J’aime bien l’idée qu’on ne connaisse pas tous la fin de l’histoire quand on va au théâtre et qu’on soit ainsi tenu en alerte par ce qui va se passer. Je voulais aussi poursuivre le travail sur le récit, entamé avec mon précédent spectacle, Pauvreté, Richesse, Homme et Bête de Hans Henny Jahnn. Les deux pièces sont issues de contes des frères Grimm et ce mélange de magie et de réalisme m’intéresse depuis longtemps. Elles sont comme les deux faces d’une même médaille : l’une très aride, chez Hans Henny Jahnn, l’autre plus folle, plus drôle aussi, même si on n’associe pas spontanément cette dimension burlesque à Maeterlinck. Or il a lui-même traité de « shakespitrerie ». Enfin j’ai découvert Maeterlinck à mes débuts, avec Claude Régy et Marc François : cette écriture si simple en apparence dont il faut faire remonter le sens. C’est donc une manière de revenir à ce qui m’a constitué théâtralement, tout en faisant un pas de côté avec cette pièce méconnue.

Cela pourrait se résumer par cette image de certains oiseaux migrateurs qui, en plein hiver, vont au Nord plutôt qu’au Sud, certains d’aller dans la bonne direction, et meurent de ce fait d’épuisement et de froid.
 

Qu’est-ce qui vous touche dans le propos de Maeterlinck ?

Cela pourrait se résumer par cette image de certains oiseaux migrateurs qui, en plein hiver, vont au Nord plutôt qu’au Sud, certains d’aller dans la bonne direction, et meurent de ce fait d’épuisement et de froid. Maleine est absolument sûre de ce qu’elle veut, de son amour, quoiqu’il lui en coûte : ses parents se font massacrer, et elle continue de s’enfuir vers celui qu’elle aime et qui fait partie de la famille qui a exterminé ses parents. Elle va se jeter ainsi dans la gueule du loup, patiemment mais résolument. Cette obstination à sa propre perte a quelque chose de magnifique. Cette ironie métaphysique, qui n’est pas du tout cynique, m’a tout de suite plu. De l’autre côté, la reine Anne, tout aussi obstinée, veut le malheur de Maleine et c’est tout aussi incompréhensible. Maeterlinck ne donne pas d’explication à ces comportements mais chacun peut y reconnaître ses propres obsessions, qui s’apparentent à de la croyance, à de la ferveur. Aujourd’hui, où l’on parle beaucoup de liberté sociale, la question de la liberté intérieure, spirituelle, et la manière de l’exposer de Maeterlinck, sans dieu, me semble passionnante, à la fois terrifiante et risible.

Il me semble que Maeterlinck pointe notre tendance au ridicule. Et ça me paraît salutaire, humainement, politiquement.
 

S’agit-il d’une tragi-comédie ?

Oui. La pièce est étonnante car elle n’est pas écrite dans un seul registre, contrairement à toutes celles qui suivront. Maeterlinck mêle ici le vaudeville et le fantastique, le grand Guignol - avec une scène de meurtre d’anthologie complètement folle – et le poème symboliste, de grands discours amoureux qui passent par la lecture des étoiles ou des nuages. Cette hétérogénéité-là m’intéresse pour la distribution : je n’aime pas les dictions et la gestuelle établies à l’identique pour tous les acteurs, je préfère voir cohabiter des êtres différents sur scène. Cela exige une grande virtuosité de leur part mais je trouve cette diversité réjouissante, elle nous parle du théâtre et du monde aussi, d’un certain refus de tout étalonner, de tout formater. Tout cela prend à contrepied l’image fantasmée d’un Maeterlinck hiératique. C’est très turbulent, très chaotique. Il y a une forme d’ironie sur la condition humaine dans toutes les pièces de Maeterlinck qui se mêle à un fond d’idéalisme. Il suffit de regarder le prince qui tourne autour de la chambre de Maleine de manière ridicule. Si c’est risible, c’est peut-être parce qu’il faut qu’on l’admette. Pessoa parle très bien de cela dans un poème où il s’étonne de ne lire que des histoires de dieux ou de demi-dieux ! Personne n’admet qu’il est ridicule. Il me semble que Maeterlinck pointe notre tendance au ridicule. Et ça me paraît salutaire, humainement, politiquement.

Avez-vous adapté la pièce ?

La principale modification concerne les personnages des Béguines : ces nonnes habillées en noir et chantant en latin pouvaient faire peur ou impressionner à l’époque, aujourd’hui elles semblent un peu folkloriques, voire poussiéreuses. Les Béguines sont un mouvement d’émancipation féminin du XIIème et XIIIème siècles : des femmes qui ne pouvaient pas se marier se retrouvaient à ne rien pouvoir faire de leurs vies et se sont constituées en communautés dans le nord de l’Europe. Elles habitaient ensemble et elles se sont mises à écrire, à lire, à penser ensemble, ce qui a produit des textes sublimes, d’un mysticisme torride comme ceux de Hadewijch d’Anvers, Marguerite de Porete ou encore Béatrice de Nazareth. J’ai donc injecté deux poèmes sur l’état de violence intérieure dans lequel l’amour nous plonge, qui viennent remplacer tous les passages de prières en latin.

Je ne voulais pas du Moyen-Âge français, ni de toute l’imagerie liée à Maeterlinck, le velours et les capuchons.
 

Quand situez-vous l’action ?

Il n’y a pas dans l’esthétique quelque chose qui nous renvoie à une époque précise. Même si je ne me gêne pas pour mettre une couronne quand il y en a besoin, parce que le signe est important. Mais je ne voulais pas du Moyen-Âge français, ni de toute l’imagerie liée à Maeterlinck, le velours et les capuchons. Lui s’intéressait beaucoup à toutes les innovations techniques du théâtre. Il propose par exemple un jet d’eau dans la pièce parce que cela correspond à une invention récente. Il voulait à la fois aller chercher dans un Moyen-Âge profond et obscur – tel qu’il était perçu à l’époque – et dans une grande modernité. D’où le choc que je désirais entre les écrans leds, un matériau très technologique avec lequel on peut faire des choses hallucinogènes et les citations de ce très lointain, ce très archaïque.

J’aime bien ce côté grotte de la salle obscure, où quelque chose renaît, où on va tous s’enfermer dans le noir pour rêver ensemble, à l’abri de la réalité.
 

Que permet la reprise en salle du spectacle créé à Avignon en extérieur ?

Je me réjouis de reprendre le spectacle en salle. Et d’avoir cette fois le musicien en direct. C’est lui qui accorde les voix des acteurs ensemble par ce qu’il joue, de même qu’il accorde les acteurs et les spectateurs. Il crée un climat dont on a besoin. Avignon, c’est magnifique mais difficile techniquement. Cela demande une dimension spectaculaire qui ne correspond pas tout à fait au théâtre que je fais. La lumière, la voix, tout doit être poussé. Or je travaille sur quelque chose de plus secret, de plus intime. À Bobigny, les gens vont être plongés dans un vrai noir, impossible à obtenir dans un cloître en pleine ville, dans lequel je vais pouvoir dessiner des apparitions et des disparitions. Je n’aime pas qu’on sache comment sont entrés les acteurs, je préfère qu’on pense à autre chose, qu’on oublie, comme dans un rêve. Et puis je rejoins Koltès qui disait aimer le théâtre parce que ce n’est pas la vie. Or à Avignon il y a de vrais arbres dans l’espace de jeu, une vraie lune au-dessus, des pierres anciennes et tout cela est à la fois splendide et écrasant. J’aime bien ce côté grotte de la salle obscure, où quelque chose renaît, où on va tous s’enfermer dans le noir pour rêver ensemble, à l’abri de la réalité. Je vais pouvoir me ressaisir des outils propres à la salle de théâtre, avec ses artifices et sa magie.

Propos recueillis par Olivia Burton en juin 2018