Comment as-tu rencontré le travail d’Anatoli Vassiliev ?

J’ai eu la chance de participer à l’Académie Expérimentale des Théâtres, créée par Michèle Kokosowski. C’était une expérience formidable, qui représente à mon sens l’idéal de ce que devrait être une école de mise en scène : le principe était d’envoyer de jeunes metteurs en scène en immersion auprès de grands maîtres, en France ou à l’étranger, pour assister à leur travail de création. C’est ainsi que j’ai pu, notamment, aller à Turin voir travailler Luca Ronconi (acteur, metteur en scène de théâtre et d’opéra et directeur du Teatro Stabile de Turin de 1989 à 1994 ; il est décédé en 2015).

C’est dans ce cadre de l’Académie Expérimentale des Théâtres que j’ai assisté pour la première fois à un stage donné par Anatoli Vassiliev à Verbier, en Suisse, qui réunissait de nombreux acteurs français. J’étais censé assister au travail sans y participer et un soir, Vassiliev me dit :
« Tu es invité à regarder, mais tu dois aussi nous donner quelque chose ». J’avais avec moi un livre de Pasolini. J’ai proposé d’en lire des extraits. Une lecture a donc été organisée un soir face à lui et tous les participants de l’atelier et j’ai compris bien plus tard qu’elle avait noué un lien entre nous.

Par la suite, toujours dans le cadre de l’Académie, je suis allé à Moscou dans son théâtre « École d’Art Dramatique » d’abord situé rue Povarskaïa. C’était au moment où Valérie Dréville répétait Médée-Matériau, dans une des salles de ce grand immeuble d’habitations transformé en laboratoire théâtral. J’avais pu assister à des moments de répétitions et c’est là que j’ai fait la connaissance de Valérie. Beaucoup plus tard, je suis retourné en Russie dans le nouveau lieu d’Anatoli, rue Sretenka, entièrement conçu selon les besoins de son travail.

Nous sommes donc restés en contact de loin en loin. Un jour, j’ai reçu un appel de Michèle Kokosowski, me disant qu’Anatoli Vassiliev allait mettre en scène Thérèse philosophe avec Valérie Dréville et qu’il souhaitait me voir car il pensait à moi pour le rôle masculin (texte de Jean-Baptiste de Boyer, Marquis d’Argens, créé à l’Odéon - Théâtre de l’Europe en 2007).

Être mis en scène par Anatoli Vassiliev, dont j’avais tant admiré le travail de pédagogue, aux côtés de Valérie, une immense actrice du théâtre français… j’ai accueilli cette idée comme un cadeau !

Le rendez-vous a lieu au Mistral, un café situé Place du Châtelet à Paris. Là, Vassiliev me rappelle ce moment où j’ai lu Pasolini, des années auparavant. Et je prends conscience qu’avec son œil d’aigle qui sait regarder au fond de l’âme et du cœur des acteurs, il a vu quelque chose en moi : il me fait confiance.

Me voilà donc embarqué dans cette aventure avec deux artistes qui m’impressionnent.

Thérèse philosophe n’était pas un spectacle « facile », de par la nature du texte mais aussi notamment parce qu’il s’agissait de chanter a capella. Mais j’ai en souvenir une aventure extraordinaire. Une vie d’acteur est jalonnée de quelques rencontres fondamentales. J’avais eu deux « maîtres » : Véronique (Nordey), qui correspond pour moi à la naissance de l’art de l’acteur, puis Jean-Pierre Vincent. La rencontre avec Anatoli Vassiliev a été décisive. Durant les répétitions de Thérèse philosophe, j’ai eu l’impression de tout réapprendre, creuser, élargir mon espace d’acteur.

As-tu eu l’impression de découvrir une manière de travailler singulière ? Et connaissant Anatoli Vassiliev comme pédagogue, as-tu découvert un processus différent dans le cadre d’un spectacle ?

Le plus étonnant pour moi a été le travail d’études qu’il met en place. Il nous a demandé par exemple d’étudier en profondeur La République de Platon. Cela se faisait au théâtre. Anatoli venait dans les loges et nous avions de longues discussions à propos de ce texte. Il y avait aussi des « trainings », physiques, vocaux. C’était déjà une manière singulière d’aborder les répétitions.

Par la suite, ce qui était vraiment extraordinaire est que durant toutes les répétitions, nous étions Valérie et moi face à face, assis sur deux chaises, nous regardant, nous parlant. Assis en perpendiculaire, il y avait d’un côté Anatoli, de l’autre la traductrice. Et c’est tout. Pendant six semaines. Aucun décor, aucun costume. Juste nous deux, face à face. On est « au cœur », à l’endroit où rien n’échappe au regard.

Anatoli nous avait demandé de ne pas apprendre le texte, c’était très important pour lui. Quelques jours avant la première représentation, nous sommes allés dans le décor, avec les costumes et il nous a alors montré la mise en scène, la « chorégraphie » telle qu’il l’avait conçue. Et cela devait suffire : nous n’avons pas fait de « filages » à l’approche de cette première. D’ailleurs, il nous répétait constamment que cette « première » n’en serait pas une, qu’il s’agissait de recherche et non d’un spectacle. Il tenait, lors de cette première, à faire comprendre au public qu’il s’agissait davantage d’une « répétition ouverte » : un souffleur était présent.

Le « résultat », le « spectacle », ne sont jamais au coeur de son vocabulaire. Comment être au plus près de l’enjeu du travail ? C’est tout ce qui l’anime. Il ne faut rien fixer, rien consolider. Cela met terriblement en danger, mais aussi terriblement en éveil et en vie : en travail constant.

Cette façon d’être, de vivre son art, c’est aussi ce qui rend complexe ses rapports avec « l’institution », avec les théâtres en France ou ailleurs. À Moscou, il avait créé un lieu de recherche qui lui correspondait pleinement, entouré d’acteurs, de techniciens, constamment au service de cet art.

J’ai le souvenir de son désarroi, entraînant des colères, face à son incompréhension de notre « système ». Il ne comprend pas que l’objet artistique, l’artiste, ne soit pas constamment au centre.

Dans Thérèse philosophe, il y avait sur le plateau des « machines » complexes. Un soir, l’une d’elles est tombée en panne. Et pour lui, il était évident qu’il fallait qu’elle soit à nouveau fonctionnelle le lendemain matin, à la reprise des répétitions. En apprenant que c’était impossible car tous les techniciens allaient se coucher, il était entré dans une colère d’incompréhension : personne ne pouvait rester pour réparer la machine cette nuit-là ?

C’était à l’Odéon, et il ne comprenait pas qu’un si grand théâtre n’offre pas cette possibilité. C’est tout le paradoxe de nos « grands lieux » : aucun d’eux n’offre la liberté qu’il avait dans son théâtre à Moscou. En France, il y a des espaces de recherche totalement libres comme ont su en créer Peter Brook, Ariane Mnouchkine, François Tanguy, mais c’est à la périphérie.

Un grand artiste comme Anatoli Vassiliev devrait être beaucoup plus présent sur les scènes de France et du monde. Il a la réputation d’être « difficile » parce que pour lui l’art ne doit souffrir d’aucun compromis.

Quand j’ai pris la direction du TNS, je désirais évidemment sa venue. Ça s’est concrétisé très vite car quand j’ai demandé à Valérie ce qu’elle avait envie de faire en tant qu’actrice associée, elle a tout de suite évoqué son désir de recréer Médée-Matériau. J’ai aussi dit à Anatoli que j’étais bien sûr ouvert à des propositions de création au TNS. C’est de là qu’est né le projet sur Le Récit d’un homme inconnu.

C’est la première fois que tu vas aborder l’écriture de Tchekhov. Est-ce important dans ton parcours d’acteur ? Qu’est-ce qui t’a séduit dans Le Récit d’un homme inconnu ?

Je ne connaissais pas du tout les nouvelles de Tchekhov. Je ne suis pas un « tchekhovien », ce n’est pas un univers qui me fascine et je n’ai jamais ni mis en scène ni joué cet auteur.

À l’heure actuelle, je n’ai aucune idée de ce que sera le spectacle. Nous n’avons pas connaissance de l’adaptation. Nous ignorons ce que nous allons dire ou jouer. Cela n’a aucune importance : Anatoli me proposerait de jouer n’importe quel texte, je dirais oui. Travailler avec lui est une telle aventure, une telle plongée dans l’art de l’acteur, que la matière n’est pas un sujet de discussion. Ce qui a primé, c’est mon désir de retrouver Valérie et Anatoli — je connais moins Sava Lolov, que je suis heureux de découvrir.

Mais bien sûr, j’ai lu la nouvelle telle qu’elle est publiée (sous le titre Récit d’un inconnu, dans Récit d’un inconnu et autres nouvelles, Gallimard, coll. Folio classique). Je trouve ce récit d’une beauté et d’une cruauté saisissantes, comme les grands écrits de Dostoïevski. J’ai été frappé par la richesse des thématiques et des personnages. Ce que décrit Tchekhov est tellement fin, tellement complexe ! Je trouve la structure dramaturgique très belle, d’une grande intelligence, implacable. Ce qui se noue entre ces trois personnages est poignant.

Et je suis fasciné par cet « inconnu » qu’Anatoli me propose de jouer, qui abandonne ses idéaux, qui « se laisse aller » en quelque sorte. L’abandon, l’aveu de faiblesse, le renoncement, tout cela est très loin de moi donc cela m’intéresse vraiment d’aller explorer cette voie : comment est-ce que je vais faire ?

Pour préparer Thérèse philosophe, tu dis qu’il vous avait demandé de lire La République de Platon. En ce qui concerne Le Récit d’un homme inconnu, est-ce qu’il vous a parlé d’ouvrages en particulier ?

Le personnage que je joue est, en quelque sorte, la figure du terroriste : il s’introduit chez Orlov sous l’identité de Stepan — un valet — pour atteindre son père, qui occupe sans doute un poste clé au gouvernement. On ne sait pas ce qu’il compte faire au juste mais il y a cette scène magnifique dans la nouvelle, qui ne figurera peut-être pas dans l’adaptation : il se retrouve seul avec le père, il pourrait le tuer mais il ne fait rien, il renonce.

Anatoli m’a demandé de lire Mémoires d’un révolutionnaire de Pierre Kroptopkine (éditions du Sextant, 2012) et Le Cheval blême de Boris Savinkov (éditions Libretto, 2015). Ayant mis en scène Les Justes de Camus, j’avais étudié l’histoire révolutionnaire de la Russie à cette époque donc je situe très bien ce dont il est question.

Et puis il nous a demandé de travailler sur Platonov de Tchekhov.

Peux-tu parler de la première étape de travail : le tournage qui a eu lieu à Venise ?

Nous sommes partis quatre jours pour tourner des séquences muettes. Cela correspond au moment où, dans le récit, Mme Krasnovskaïa et Vladimir — le vrai prénom de « l’inconnu » — prennent la fuite ensemble et voyagent en Europe. Anatoli nous a filmés Valérie et moi, sur une gondole.

Pendant la préparation, il nous a parlé de Mort à Venise (long métrage réalisé par Luchino Visconti, sorti en 1971), de l’ambiance régnant dans le film. Mais il ne nous a pas détaillé ce qu’il compte faire des images. Comme toujours, je pense qu’il tient à ce que nous avancions « pas à pas ».

Ce que je ressens - et c’était frappant lors du travail sur Thérèse philosophe - est qu’une de ses hantises est que les acteurs puissent « s’installer » dans un possible « confort ». Il n’émet pas de critique, mais j’ai l’impression que selon lui, certains metteurs en scène ne font pas suffisamment travailler les acteurs, ce qui peut entraîner une forme de « facilité », de laisser aller, une forme de paresse qui consiste à s’appuyer sur ses qualités… Et il n’a pas tort.

Je me souviens que le premier jour des répétitions de Thérèse philosophe, il nous avait dit : « Vous êtes de magnifiques acteurs… mais maintenant on va travailler. » C’est simple, mais essentiel : en tant qu’acteur, tu as entendu la confiance, le désir - c’est primordial - tout comme tu as entendu sa volonté d’aller plus loin avec toi. À partir de là, tout est permis. Ça crée un cadre que je trouve idéal : savoir que tu es aimé par la personne qui va te regarder - un acteur est fragile - et en même temps savoir qu’il ne lâchera rien.

Quand on a beaucoup joué - et à moins de se mettre des oeillères - on sait bien qu’il y a des moments où l’on se retrouve en chemin connu. Soit parce qu’on n’est pas « serré de près » par le metteur en scène, soit parce qu’on ne sait pas soi-même à tout moment s’imposer l’exigence nécessaire... Donc se retrouver face à quelqu’un qui a cette vision, c’est finalement très rassurant.

Outre le tournage à Venise, je viens de répéter une journée avec Vassiliev et pour te donner une image très concrète de ce que je sens : c’est comme une « révision complète de la bagnole », une révision complète de l’acteur que je suis. Malgré les incertitudes et le trac, c’est cela qui est « rassurant ».

Pour en revenir à ta question à propos du tournage, je ne peux pas te dire grand chose car je ne sais pas comment il compte utiliser ces images. Nous en sommes au tout début du travail.

Tu as évoqué une première journée de répétitions. Comment s’est-elle passée ?

Une première journée pour moi, car il a déjà commencé à travailler avec Valérie et Sava depuis deux semaines sur la première partie, qui se compose principalement de scènes entre Mme Krasnovskaïa et Orlov.

Je les ai rejoints le 23 décembre (2017). À mon arrivée, Anatoli m’a dit : « Tu regardes simplement.» Il s’agissait d’un travail d’études : des improvisations à partir de situations tirées de scènes de Platonov — celles entre Sofia et Platonov. Concrètement, ils parlent de la structure de la scène, puis Anatoli leur demande ensuite de la jouer avec leurs propres mots. Il s’agit aussi d’aller plus loin dans les enjeux, tout en étant au plus proche d’eux-mêmes, dans un rapport très intime avec le propos.

C’est compliqué à décrire car c’est le va-et-vient entre les tentatives et le dialogue qui a lieu avant et après qui est important. Mais j’ai été à nouveau saisi par sa capacité de « voir ». Tout ce qu’il dit est essentiel. Toutes ses paroles sont le fruit d’une connaissance profonde de l’art du théâtre, l’art de l’acteur.

Je suis sorti de là comme après huit heures de master-class d’un très grand maître. J’ai pris des notes compulsivement, en me disant : « Ça, je vais pouvoir m’en servir en tant que pédagogue, ou metteur en scène, ou acteur... » Tout est à saisir, ce qui est rare, extraordinaire ! Alors, bien sûr, c’était une journée particulière pour moi, car il ne s’agit pas d’être « témoin ». Mais en l’occurrence, je me suis régalé face à un tel degré d’art de la transmission.

Je suis admiratif de son acuité. J’assistais au travail comme lui et ce qu’il perçoit de ce qui arrive à l’acteur, ou n’arrive pas, est saisissant. Cette acuité s’accompagne d’une extrême douceur – c’est étonnant car ce n’est pas ce qu’on pourrait penser a priori. C’est un travail d’accoucheur, un accompagnement : je pourrais dire d’Anatoli qu’il est un « sage-homme ». Pendant cette journée, il nous l’a redit : « Ce n’est pas mon travail de metteur en scène qui importe, là je ne fais pas de mise en scène. C’est votre travail d’acteur dont il est question ».

Une chose que je n’ai pas évoquée et qui est primordiale, c’est qu’il a une connaissance parfaite de l’œuvre qu’il met en scène. Je parle « d’accoucheur », c’est un mot qui s’applique aussi à lui directement : il porte en lui les textes très longtemps, multiplie les études, le travail en ateliers. Il les possède sur le bout des doigts au moment où il les met en œuvre.

Sais-tu pourquoi le travail commence autour de Platonov et non à partir du texte de l’adaptation ?

Je pense qu’il a reconnu dans les scènes entre Platonov et Sofia des motifs similaires à ceux qui existent entre Mme Krasnovskaïa et Orlov. Je m’étais demandé aussi pourquoi il nous faisait travailler sur La République de Platon lors des répétitions de Thérèse philosophe. Mais au final, c’était précieux par rapport à la compréhension des processus de pensées et des situations. Par la suite, quand nous disions les mots de Thérèse philosophe, nous avions parfaitement intégré les enjeux conflictuels et structurels.

Explorer ces motifs parallèles élargit le champ du sens et des sensations. Mais ce n’est pas une constante, sa méthodologie évolue en fonction de l’œuvre. Elle est intimement liée au matériau de départ : il n’aborde pas tous les spectacles de la même façon.

Médée-Matériau était un spectacle très axé sur le son, l’énergie propre à la tragédie qu’il a su développer. D’autres spectacles - et ce sera le cas je pense du Récit d’un homme inconnu - sont davantage ancrés dans la narration.

En ce qui concerne le texte de l’adaptation, je sais qu’Anatoli en avait fait une ou deux versions à l’occasion d’ateliers ces dernières années. Mais il y a aussi la question de la traduction. Natalia Isaeva traduit le texte avec Anatoli en repartant du russe, pour être au plus près du sens de chaque mot, quitte à créer des structures en français qui pourraient apparaître étranges mais qui sont en vérité très proches de la manière dont Tchekhov écrit.

Je sais que cette matière pourra évoluer durant les répétitions, à l’épreuve du plateau.

Entretien réalisé le 30 décembre 2017 à Strasbourg par Fanny Mentré, conseillère artistique et littéraire, responsable du comité de lecture au TNS.