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Magazine

Faire naître de la pensée, du doute

Entretien avec Lorraine de Sagazan

Être fidèle à sa pensée, à ce qu’il a voulu produire sur le spectateur à qui il voulait montrer, je le cite. : « Voyez comme vous vivez mal. »


Pourquoi ce choix de Platonov comme point de départ de votre quatrième création ?

Platonov est la première pièce de Tchekhov. C’est un texte inachevé et déstructuré qui peut sembler parfois fragmentaire. Cela nous permet de nous emparer des vides et des creux qu’il propose, pour pouvoir raconter quelque chose de nous-mêmes et de notre époque. Si elle avait été éditée de son vivant, sans doute la pièce aurait-elle été censurée tellement elle était violente et à charge contre son temps. C’est sans doute pour cette raison qu’elle nous a touchés. Il ne s’agit pas de la monter dans le contexte russe de la fin du XIXe, qui m’est lointain mais plutôt de réfléchir au mouvement d’écriture du jeune Tchekhov et d’essayer d’être fidèle à sa pensée, à ce qu’il a voulu produire sur le spectateur à qui il voulait montrer, je le cite. : « Voyez comme vous vivez mal. »

J’ai la sensation que nous héritons d’un monde qu’il nous faut réparer aujourd’hui, notamment écologiquement, après 50 ans où tout le monde en a bien profité.


Quels sont pour vous les échos de la pièce aujourd’hui ?

Tchekhov décrit une société en pleine transformation, une aristocratie décadente, l’apparition de nouvelles classes sociales et une classe populaire qui gronde. Je vois des échos avec tous les événements récents, les manifestations sociales en France aujourd’hui, une fracture sociale grandissante et cette impression que ça ne va pouvoir continuer comme ça indéfiniment, qu’il faut se réveiller. Ma génération est la première génération du déclassement, nous vivons moins bien que nos parents, à salaire à peu près égal. On assiste à l’engloutissement d’une classe de personnes qui n’a plus les moyens de vivre comme avant. Par ailleurs, j’ai la sensation que nous héritons d’un monde qu’il nous faut réparer aujourd’hui, notamment écologiquement, après 50 ans où tout le monde en a bien profité. Enfin la question du travail et de son sens est aussi présente dans Platonov et elle est très vive pour ma génération, dans un contexte de précarité et de dévalorisation des diplômes. Face à tout cela, que faire de cette vie qu’on a devant nous pour ne pas se dire, comme le personnage de Firs à la fin de La Cerisaie, que la vie est passée et qu’on n’a presque pas vécu ?

Platonov essaie d’agiter ce groupe pour faire naître de la pensée, du doute.


De quoi Platonov est-il le nom ?

On a pris son nom au premier degré, au sens de petit Platon - même si je sais qu’il y a de l’ironie là-dedans : un homme qui va essayer de provoquer un électrochoc socratique en posant des questions aux gens de son entourage, qui ont arrêté de réfléchir. Platonov essaie d’agiter ce groupe pour faire naître de la pensée, du doute. Ce qui va devenir insupportable pour certains, qui préfèrent se contenter de mettre des oeillères et de laisser passer la vie. La difficulté, c’est de faire en sorte que le personnage de Platonov ne soit pas insupportable, qu’on puisse comprendre cet être qui fascine tous les autres, qui séduit les femmes comme les hommes. Platonov a du mal à accorder ses actes et sa pensée, ce qui est profondément humain. Sa démarche n’est pas antipathique mais assez pure. J’ai beaucoup d’empathie et même de la fascination pour quelqu’un dans le groupe qui décide de ne pas rentrer dans le rang mais de tirer la sonnette d’alarme contre l’enlisement général. 

Le drame de Platonov, c’est de se rendre compte qu’il ressemble un peu à son père.


Un mot sur le titre, L’absence de père ?

La question de l’héritage est centrale dans la pièce qui commence par un récit où Platonov décrit son père comme un homme terrible qu’il détestait. Cette ouverture expose d’emblée le poids que peut constituer le regard ou le jugement d’un parent, l’empêchement et l’angoisse que cela peut générer, l’image de soi qu’on voudrait à tout prix éloigner. Le drame de Platonov, c’est de se rendre compte qu’il ressemble un peu à son père. Il cherche à s’émanciper et sera rattrapé toute la pièce par son passé, au moment où lui-même vient de devenir père, un père assez défaillant. C’est très beau et très violent. Que fait-on de son héritage ? Comment trouver la liberté de ne pas simplement subir le verdict social qui nous est imposé au départ ?

Ce goût pour l’adaptation tient peut-être aussi à l’envie inconsciente de mettre tout le monde sur un pied d’égalité et de ne pas penser à l’auteur comme une à entité supérieure qu’il faudrait atteindre.
 

D’où vient votre goût pour l’adaptation des textes classiques ?

Je sais qu’il y a un débat, assez français me semble-t-il, sur le fait de respecter ou non le texte d’un auteur. D’abord, quand il s’agit d’un texte traduit, on part de toute façon d’une forme d’adaptation. Et puis je fais partie de cette génération qui a vu énormément de spectacles européens, provenant notamment d’Allemagne, plus libres avec les textes. J’ai beaucoup questionné cette idée du respect du texte, inculquée par l’école : parfois ce respect vient trahir l’intention de l’auteur au moment où il a écrit sa pièce. Dans Maison de poupée par exemple, j’ai voulu retrouver l’effet de déflagration provoqué par Ibsen à son époque. Cela a induit des aménagements, pour garder la question de la domination au coeur de la pièce mais assumer le changement de cadre socio-culturel advenu depuis sa création. Donc on a inversé les rôles : dans notre version Nora travaille et son mari a pris un congé sabbatique. Je pense l’adaptation non pas comme une manière de se mesurer au génie de Tchekhov mais de travailler avec lui en réfléchissant à l’intention d’écriture initiale quitte à tordre parfois le texte afin d’en réactiver toute la puissance actuelle. En tant que jeune compagnie, on a essayé jusqu’ici de se construire en déconstruisant des grands textes pour en comprendre les mécanismes et se frotter à un héritage de mises en scène nombreuses avant la nôtre.

Comment se déroule le processus de réécriture ?

J’ai travaillé cette fois avec un auteur, Guillaume Poix. Les allers et retours entre les répétitions et les temps d’écriture se font sur un temps long. On essaie de voir comment la pièce surgit de nous aussi au fur et à mesure, de la manière la plus juste. Dans un spectacle j’aime voir les gens, au présent, derrière un travail. Je vais toujours au théâtre pour rencontrer quelqu’un, c’est ce qui m’émeut. Rencontrer un auteur, ça se fait en lecture. Pour moi, la vocation d’une pièce est d’être en devenir. On a besoin de personnes qui vont y mettre un peu d’eux-mêmes aussi. Ce n’est pas de l’égocentrisme. C’est vraiment un travail d’équipe qui consiste à plonger dans une écriture et à réfléchir à la façon de créer des sensations chez le spectateur.

On essaie d’être dans un rapport de pur présent avec les spectateurs, avec une petite part d’improvisation, pour laisser la possibilité à un accident d’arriver.


Quel type de rapport aux spectateurs recherchez-vous ?

On essaie d’être dans un rapport de pur présent avec les spectateurs, avec une petite part d’improvisation, pour laisser la possibilité à un accident d’arriver. Cette disponibilité à l’inconnu  génère du jeu, de la vie et du lien. Je m’intéresse beaucoup à ce trouble avec le réel chez l’acteur. C’est un travail de dépouillement où il s’agit de laisser une porte ouverte sur soi plutôt que de mettre un masque pour produire du jeu. Assister à ça peut être spectaculaire pour le spectateur si c’est bien fait.

Propos recueillis par Olivia Burton en mars 2019