MC93 : Cette pièce est la première de Büchner. Pensez-vous qu’elle contienne, comme souvent pour les premières pièces, un questionnement sur le théâtre ?  

Tout à fait. Dans La Mort de Danton, la pensée de Büchner s’exprime à travers le personnage de Camille Desmoulins, lui-même homme de plume, journaliste, double fantasmatique. Lors d’une soirée entre amis, le jeune révolutionnaire s’en prend au théâtre idéaliste, incapable selon lui de représenter le monde dans toute sa diversité, sa violence. « Transporter les gens du théâtre dans la rue, quelle misérable réalité ! » (acte II) s’indigne-t-il pour souligner cet écart. C’est là toute la pensée de Büchner, qui  s’émancipe des critères esthétiques et moraux de son époque. « En toute chose je demande de la vie : une possibilité d’existence et alors ça va. Nous n’avons pas à nous demander si c’est laid ou si c’est beau, le sentiment qu’on a créé quelque chose qui a de la vie, est bien au dessus de ces deux notions, et c’est le seul critère en matière d’art » écrit-il dans son Lenz. Son théâtre saisit des bribes de réel, des fragments de conversations, sans essayer d’enjoliver la réalité. Dans La Mort de Danton, des prostituées font le trottoir, des charretiers se disputent en pleine rue, des ivrognes battent leurs femmes, toute la brutalité de l’existence est saisie à vif. Aucun filtre, mais quelque chose de très brut, d’âpre, qui me rappelle certains documentaires de Raymond Depardon !  

MC93 : Quel regard Büchner porte-t-il sur le théâtre ?

F.O. : L’auteur ne théorise en rien son théâtre. Il s’émancipe radicalement des formes classiques, s’inspirant avec beaucoup d’audace des œuvres qu’il affectionne. Son écriture par collages fait preuve d’un « courage du désordre » selon l’expression d’Heiner Müller, et traduit un regard angoissé sur le monde. Au moment où il compose cette première pièce, il vit avec le sentiment d’une arrestation prochaine, due à son engagement politique. Il est inquiet à l’idée, par exemple, de ne pas pouvoir relire les épreuves que doit lui envoyer son éditeur. Il n’y a pas de sa part une préméditation, une volonté de faire œuvre de théâtre. Il me semble simplement que le théâtre de Büchner, sa subjectivité, prend le dessus sur l’Histoire. S’il y a manifeste de la part de cet auteur c’est, me semble-t-il, dans cette affirmation que la réécriture de l’Histoire qui a déjà existé est plus importante que l’Histoire elle-même. La Mort de Danton n’est pas une reconstitution historique mais plutôt une sorte de grand poème lyrique, morbide, entrecoupé de chansons populaires. C’est un exemple de ce que Roland Barthes et Jean Vilar considéraient comme le vrai « théâtre populaire », une combinaison entre un sujet de haute culture, une mise en scène d’avant-garde et des attaches très fortes avec le peuple des spectateurs. 

MC93 : Quand Büchner écrit sa pièce, l’Europe a connu deux échecs révolutionnaires, celui de 1789 qui se termine par Napoléon et celui de 1830. La pièce est-elle une réponse à ces échecs ?

F.O. : Je n’ai pas le sentiment qu’il y ait une motivation idéologique dans le travail de Büchner. Le sujet de la pièce est en effet un questionnement sur ces moments historiques qui ont vu le basculement de la Révolution française. Nombreux sont les emprunts aux ouvrages d’historiens, aux discours historiques, mais Büchner ne se contente pas d’un formidable collage, il réinvente aussi l’Histoire, influencé par le théâtre shakespearien. Ainsi, la folie de Lucile rappelle celle d’Ophélie, la mélancolie de Danton évoque Hamlet, les révolutionnaires sont bien plus dépravés qu’ils ne semblent avoir été en réalité. Loin d’une analyse didactique, le drame bascule peu à peu dans l’intime, révélant les coulisses du pouvoir, le backstage politique. Affolé par son manque de popularité, Robespierre apparaît fragile, en proie au doute, torturé. Danton lui aussi, est hanté par les Massacres de Septembre, rongé par la culpabilité. L’auteur montre les failles de ces figures mythiques, cette blessure narcissique qui précipite l’entrée dans la tragédie, la folie sanguinaire. 

MC93 : Dans la dissection, il y a une volonté de voir ce qui est caché, c’est à dire le fonctionnement organique de toute révolution ?

F.O. : C’est peut-être plus facile pour Büchner qui est allemand, et non français. Il a une distance par rapport à son sujet qui lui permet d’échapper au côté grandiloquent, au pathos de certaines analyses françaises du phénomène révolutionnaire. Depuis que je m’intéresse à la Révolution française, je m’aperçois qu’il est très difficile pour nous de l’étudier avec cette distance, pourtant nécessaire. Aujourd’hui encore, ce sujet reste très complexe, sensible et politique. Il ressurgit parfois au détour d’une conversation et il n’est pas rare de lire ou d’entendre cette phrase : « nous sommes tous aujourd’hui encore des enfants de la Révolution française »... Mais qu’est-ce-que cela signifie vraiment ? Depuis le début des attentats en France, je suis frappé par le retour des symboles républicains. Les drapeaux français s’affichent sans complexe aux fenêtres, les politiciens entonnent spontanément la Marseillaise, certains français customisent leurs photos Facebook d’un fond bleu-blanc-rouge. Cet élan patriotique m’interroge, complexifie mon rapport au texte. 

MC93 : Ce lien qui nous unit à la Révolution française est à la fois conscient et inconscient ?

F.O. : Politiquement, c’est un lien idéologique fort pour ceux qui y font référence dans leurs discours. Mais c’est aussi un lien inconscient, qui agit encore aujourd’hui sur les comportements. Il n’y a qu’à voir l’attachement viscéral des français au droit de manifester dans la rue, le lieu de la contestation populaire par excellence. Mais aussi le droit à la propriété, si cher aux français, qui est un autre legs, insoupçonné, de la période révolutionnaire. La pièce révèle toute cette genèse de la politique française, son goût fiévreux pour la rhétorique, ces joutes oratoires. La Révolution inaugure une parole publique jusqu’alors réservée à un roi peu enclin aux discours. Hommes de théâtre comme journalistes, bouchers comme avocats, tous prennent la parole, improvisant à la volée des discours. Tous découvrent la jouissance du pouvoir. La mort du père laisse un trône vide, vacant, chacun s’empressant d’y siéger. La Mort de Danton permet ce retour aux origines de notre démocratie, mais offre aussi un questionnement original sur notre rapport à l’engagement, à la réflexion politique, à la circulation des idées. Aujourd’hui, le texte ressurgit avec force, un peu comme s’il avait été enfoui sous des cendres et qu’il avait gardé toutes ses couleurs grâce à cela. Un peu comme les fresques de Pompéi qui ont été protégées par les cendres du Vésuve. Il restitue des morceaux d’une enfance lointaine, oubliée, qui rejaillit.

MC93 : Par rapport aux rôles imaginés (27 personnages) par Büchner, vous avez fait le choix de réduire le nombre d’acteurs puisqu’ils ne seront que 5 sur le plateau. Pourquoi ?

F.O. : C’était déjà le cas quand j’ai mis en scène le Baal de Bertolt Brecht que j’avais présenté avec une distribution réduite. Ma façon de procéder est plus empirique que théorique car mon désir premier, quand j’ai décidé de mettre en scène cette pièce, c’était de confronter deux acteurs, Jean-Louis Coulloc’h et Mathieu Genet qui depuis des années me paraissaient très justes pour jouer Danton et Robespierre. Comme je dirige des lectures trimestrielles dans la bibliothèque Fesch d’Ajaccio, j’ai proposé à ces deux acteurs, associés à trois autres comédiens, de venir faire un travail sur ce texte. Il y a une salle immense avec une grande table de 25 mètres de long qui me paraissait idéale pour faire entendre la parole de Büchner. Immédiatement ce travail plus ontologique qu’historique m’est apparu passionnant et efficace. Nous avons gardé l’intégralité du texte en nous posant la question : qu’est ce que cinq personnes jeunes et moins jeunes peuvent raconter aujourd’hui en jouant cette histoire ressassée à tel point qu’on la connaît même si on ne la connaît pas ? Je me suis aperçu que la pièce ne se passe pas majoritairement dans des lieux publics, dans les agoras qu’ont été les salles d’assemblée, les clubs politiques ou les salles de justice. Mais plutôt dans des intérieurs calfeutrés, des chambres sombres, des lieux intimes, clos. On est donc plutôt dans des petits lieux de rencontres où se préparent les débats, où se nouent les complots entre conseillers, le backstage politique.

MC93 : Comme dans toute tragédie nous savons déjà la fin de l’histoire, qui est contenue dans le titre de l’œuvre...

F.O. : En effet le suspense est ailleurs. En revanche, Büchner révèle les rouages invisibles du combat politique, ses règles, ses cadres. Robespierre était très avare en paroles. Il savait que le mot de trop pouvait vous faire perdre la partie. « La langue (...) n’est ni réactionnaire, ni progressiste ; elle est tout simplement fasciste ; car le fascisme, ce n’est pas d’empêcher de dire, c’est d’obliger à dire », explique Roland Barthes dans son discours au Collège de France sur le pouvoir. C’est bien là toute la stratégie de Robespierre vis-à-vis des dantonistes : laisser parler ses adversaires pour mieux les compromettre. Il y a comme une sorte de jeu de poker entre tous ces protagonistes. Robespierre joue de l’apparition et de la disparition. Il est là. Il n’est plus là. C’est cela qui est passionnant à découvrir. 

MC93 : Pas de reconstitution historique donc...

F.O.: Non, car Büchner invente une fable en s’inspirant d’un événement historique, il prend ainsi ses distances vis-à-vis de la réalité. « L’historien fait pour le passé ce que la tireuse de cartes fait pour le futur. Mais la sorcière s’expose à une vérification, et non l’historien » disait aussi Paul Valéry. 

MC93 : Le cinquième acte manquant ne serait-il pas la mort de Robespierre, comme cela c’est produit dans la réalité ?

F.O. : Je ne sais pas si Büchner se serait plu à écrire la mort de Robespierre, à représenter la réalité historique. Son écriture se compose par fragments, c’est très beau de voir comme il fait disparaître Robespierre dès le début de son drame, à la fin de l’acte II, sans épilogue. L’ombre de l’incorruptible plane sur toute la fin de la pièce, crépusculaire. Cette disparition renforce l’ambiguïté de Robespierre, son ambivalence vis-à-vis de la condamnation des dantonistes, car c’est bien ses amis que Robespierre envoie à l’échafaud ! Il y a peu de temps, j’ai découvert que Robespierre avait adressé une lettre très affectueuse à Danton suite au décès de sa femme, juste quelques mois avant de l’assassiner ! Cette même ambivalence traverse les choix dramaturgiques de Büchner. Si l’auteur semble plus proche politiquement de la pensée de Robespierre, il choisit pourtant de placer Danton au cœur de son drame. C’est par ce personnage fantasque, romantique et désabusé qu’il raconte la terreur, en resserrant la temporalité sur quatre journées cruciales. 

MC93 : La construction de la pièce n’est pas non plus conventionnelle ?

F.O. : La pièce procède par flashes, par ellipses, dans une écriture très cinématographique. La scène d’exposition n’en est pas une, elle nous plonge dans un salon bourgeois où l’on perçoit des bribes d’une conversation politique animée. Très vite, une autre scène télescope la première, sans lien apparent avec l’ouverture, révélant une violente scène de rue. Les intérieurs et les extérieurs se juxtaposent. Cette liberté de construction, presque onirique, faite de sauts narratifs, me séduit beaucoup. Bertolt Brecht dit qu’on l’a obligé à terminer son Baal pour des raisons d’édition et il précise que cela a littéralement « achevé » son œuvre. Chez Büchner, le dessin des scènes reste inachevé, traduisant à la fois l’urgence et la liberté du geste. Comme si l’auteur avait refusé de se faire du monde une vision globale, close, étriquée. 

MC93 : Vous allez jouer à Bobigny dans la salle Pablo Neruda qui se trouve dans le bâtiment de la Mairie…

F.O. : Oui, nous voulions jouer cette pièce dans un lieu public et politique. (...) Nous garderons l’idée de la table que nous avons utilisée dans la bibliothèque Fesch d’Ajaccio, une table qui est à la fois plateau et loge de théâtre. « Le grand rêve de Danton, c’était une table immense où la France réconciliée se serait assise pour rompre, sans distinction de classe ni de parti, le pain de la fraternité » écrit Michelet, l’image est donc aussi symbolique. Dans La Mort de Danton, la parole recouvre peu à peu toute action, laissant place au lyrisme et au vide. Dans cette antichambre de la mort, Danton n’agit plus, il ne fait que philosopher, à la fois désabusé et persuadé qu’il va réussir à retourner l’opinion populaire en sa faveur. On est à la fois dans l’Histoire, bien sûr, mais aussi et surtout dans l’intimité de ces personnages qui aiment parler, qui aiment s’écouter eux-mêmes, comme cela se passe encore aujourd’hui. La difficulté, c’est qu’il y a du théâtre dans la façon dont s’organise politiquement notre vie démocratique. Ces hommes politiques peuvent être perçus comme des gens de théâtre. 

MC93 : En politique, trop de paroles tue l’action ?

F.O. : En lisant La Mort de Danton, c’est une évidence. Surtout que la période dont il est question dans la pièce est une période d’incertitude, de fin de cycle avec de multiples questionnements qui, forcément, résonnent à nos oreilles, sans vouloir faire d'anachronismes mal venus. Mais nous vivons quand même dans un monde de bouleversements dont on ne perçoit guère sur quoi ils vont déboucher. Lorsque Danton parle, la révolution a détruit l’Ancien Régime et en guillotinant le Roi, elle a tué le père de la nation. Ce parricide accompli, il y a un vide difficile à combler puisqu’il y a l’angoisse du retour d’un autre tyran. La révolution sociale, elle, a échoué, la situation économique est catastrophique… En 1793, il semble n’y avoir qu’une course en avant pour ne pas voir l’accumulation de ces questionnements. Cela peut nous rappeler quelque chose…