Quel lien entretenez-vous avec l’écriture de Tchekhov ?

C’est un des auteurs russes que j’ai le plus travaillé. Je me suis intéressé à toutes ses pièces. J’ai énormément pratiqué son écriture lors d’études, de travaux de « laboratoire », de stages. En Russie mais aussi, depuis que j’ai quitté mon théâtre à Moscou il y a dix ans, dans toute l’Europe, en France, en Italie, en Grèce, en Pologne, en Hongrie… Mais c’est la première fois que je vais mettre en scène un texte de Tchekhov.

Pourquoi avoir choisi Le Récit d’un homme inconnu ?

J’ai commencé à étudier cette nouvelle il y a longtemps. Avec les élèves de l’ENSATT, à Lyon, nous avons travaillé sur des fragments de pièces et de nouvelles — dont celle-ci — et cela a donné lieu aux « Soirées Tchekhov » présentées au Théâtre de l’Atalante à Paris en 2010.

En 2011, à Wrocław (Pologne), lors d’une résidence artistique à l’institut Grotowski (Centre international de Recherche et de Formation théâtrale Jerzy Grotowski), j’avais carte blanche et j’ai choisi cette nouvelle. J’ai fait venir les élèves avec qui j’avais travaillé à Venise pendant trois ans ; il y avait aussi des acteurs polonais et russes. C’est à cette occasion que j’ai composé une première adaptation théâtrale. Donc mon travail sur Le Récit d’un homme inconnu a commencé il y a sept ans.

C’est un texte tragique sur le devenir des convictions humaines, où la vie intime et la vie publique sont profondément mêlées. L’héroïne et les deux héros vivent des aventures et des passions extrêmes mais, au final, qu’est-ce qui les anime ?

Ce qui m’intéresse, c’est l’évolution des idéaux vers le néant, la destruction. Destruction de soi et/ou des autres, avec cette même radicalité. Pourquoi ? Par rapport à ce que nous vivons, ce texte est d’une grande actualité.

Je m’intéresse au phénomène du terrorisme depuis longtemps. Dès les années 1870, en Russie, il y avait des sociétés secrètes, composées d’intellectuels et d’étudiants, issus des classes moyennes. Dès 1879, le groupe anarchiste Narodnaïa Volia (« Volonté du peuple » en français) a commencé à organiser des attentats contre Alexandre II, pour finir par le tuer lors d’un attentat à la bombe le 1^er mars 1881.

Précisément cent ans plus tard, le 1^er mars 1981, au Théâtre d’Art de Moscou, j’ai mis en scène une œuvre théâtrale composée de dialogues entre les membres de la famille Oulianov — c’est-à-dire la famille de Lénine dont c’est le vrai nom. Dans cette famille, il y avait sa mère, son père, et les enfants, dont son frère aîné, Alexandre — qui a préparé un attentat contre l’empereur Alexandre III en 1887 et a été exécuté. Dans la pièce, Vladimir Ilitch Oulianov n’était pas encore Lénine. Il y avait des dialogues entre le père et ses fils, la mère et ses fils, et entre les deux frères, Vladimir et Alexandre. Toutes les discussions évoquaient cet événement : le début du terrorisme.

C’était en 1981, avant la perestroïka de Gorbatchev (1985-1991), dix ans avant la dissolution de l’URSS. Je ne pouvais pas développer tous les concepts, les idées que je souhaitais — même dans le cadre d’un spectacle. Mais la tragédie de la famille, sa destruction par les idées terroristes et le passage à l’acte d’Alexandre, tout cela était présenté sur scène.

Dans ces années-là, il faut comprendre que quand un metteur en scène choisissait Lénine comme sujet d’un spectacle, il devait être « conformiste » (en accord avec les dogmes du « réalisme socialiste », c’est-à-dire devant promouvoir les principes du communisme de type soviétique ; ce qui ne l’était pas était censuré, considéré comme « dégénéré »). Mais je ne l’étais pas, je ne l’ai jamais été. Tout ce que je faisais était en opposition. C’était un peu risqué de faire ce spectacle, mais Oleg Efremov — le directeur artistique du Théâtre d’Art de Moscou — a permis qu’il ait lieu, avec quatre acteurs célèbres dans les rôles principaux.

Si j’ai voulu faire, en 1981, un spectacle ayant pour sujet le terrorisme, c’est parce qu’il y avait déjà quelque chose de palpable dans l’atmosphère de cette époque, comme une conscience, un pressentiment du terrorisme à venir. Aujourd’hui, trente-six ans plus tard, je reviens vers ce thème. Mais l’aborder de manière directe ne m’intéresse plus. Ce qui m’intéresse, au travers de ce texte, c’est de m’interroger, de manière générale, sur ce qui advient dans la société actuelle. Que se passe-t-il avec les idées radicales ? Et avec les gens qui véhiculent et adhèrent à ces idées, qui sont devenus des fanatiques ? Qu’arrive-t-il à notre société ? Vers quelle fin cela nous mène-t-il ?

Ce qui m’a frappé, à la lecture de cette nouvelle, ce qui m’a le plus touché, c’est la fin. Tout va vers le nul, le néant. D’où vient cette immense fatigue, cette vieillesse du cœur prématurée, qui fait que tout peut être anéanti, dans une indifférence générale ?

Que peut-il advenir entre le cynisme absolu d’Orlov, distant de tout sauf de son confort, et le terrorisme révolutionnaire dont rêve Vladimir Ivanovich (« l’inconnu » qui se fait engager comme valet sous le nom de Stepan) ? Quand les deux extrêmes, radicalement opposés, sont pris de la même fatigue, ça crée une filiation entre eux, un lien : on peut presque dire qu’ils appartiennent à la même famille, sont issus d’un même père. Et on voit cette terre, ce même sol — ce terreau qui a généré ces deux extrêmes — où un arbre a poussé, mais dans lequel il n’y a plus de sève. Il n’y a plus de vie, tout se dessèche et les feuilles tombent.

Il y a une troisième figure, qui est celle de la victime. Parce qu’il y a toujours, au bout du compte, une victime : c’est bien sûr la figure féminine.

Et il y a cette quatrième figure qu’on ne voit pas, qu’on n’entend pas dans la nouvelle, mais dont il est question : une petite fille est née. C’est une fille « sans père ». Il y a un père biologique, Orlov, et on pourrait dire un beau-père, Vladimir Ivanovich. Mais en vérité, elle n’a personne. Il n’y a personne.

C’est une idée qui hantait Tchekhov, ce n’est pas un hasard si sa première pièce s’intitulait « Sans père » (ou « L’absence du père » ou littéralement « la position sociale de ne pas avoir de père » ; écrite en 1878, puis remaniée plusieurs fois, la pièce disparaît puis est retrouvée en 1921 et publiée en 1923. Traduite en 1962, on la connaît en France sous le titre de Platonov ou Ce Fou de Platonov). Cette idée lui est toujours restée en tête et tout ce dont je parle, ce dont il est question dans la nouvelle, habite son écriture, y compris dans ses pièces : cet anéantissement de la volonté de vivre, du désir de vivre. Tout est anéanti.

Ce trait n’est-il pas encore davantage marqué dans les nouvelles ?

Oui, parce que dans les pièces, il y a presque toujours une fin un peu « fantastique » : les personnages continuent de parler de quelque chose qui pourrait advenir. Malgré les circonstances, il est toujours question d’espoir. Tchekhov ne s’adresse pas de la même façon au spectateur de théâtre et au lecteur. Dans ses nouvelles, il y a une violence qu’on ne trouve pas dans ses pièces. Il est beaucoup plus cynique, il pose sur le peuple russe un regard chirurgical et sans concession. Il lui tend un miroir, avec une certaine cruauté.

Mais cette « maladie » dont il parle – cette lassitude, ce manque de convictions, cette déception immense, qui peuvent aussi engendrer le terrorisme ou le suicide – ne concerne pas seulement la Russie du XIX^ème siècle ! On voit bien comme elle atteint l’Europe aujourd’hui.

Une autre motivation qui m’a amené à choisir cette nouvelle plutôt qu’une pièce de Tchekhov est esthétique, littéraire. Ce que j’observe, et qui est très important, très présent chez Tchekhov — pas dans les pièces mais dans certaines nouvelles, certains récits —, c’est qu’il y a des réminiscences, des allusions à l’œuvre de Dostoïevski. Cela n’est généralement pas observé, pas remarqué, y compris par les gens qui étudient Tchekhov. Mais moi je m’intéresse énormément à Dostoïevski, que je connais bien, et j’ai été frappé par cette affinité entre eux dans les thématiques, dans les sources. Évidemment, Tchekhov aborde les choses différemment, parce qu’il n’a pas évolué dans le même milieu social, il a observé la vie d’un point de vue différent, mais le lien est réel, tangible.

Et cette motivation esthétique est la principale : le style, la manière d’écrire.

Qu’allez-vous privilégier dans votre adaptation ? Souhaitez-vous conserver le style du « récit » ?

Je vais repartir du travail d’adaptation que j’avais fait en 2011, qui concentre l’action sur les trois personnages de Zinaïde, Orlov et « l’inconnu ». Il y a essentiellement des scènes à deux, sous forme de dialogues, et un monologue. Mais je pense ce spectacle comme un tout. C’est-à-dire que la scénographie que je vais proposer est aussi une forme d’écriture. Et je pense à Valérie Dréville, Stanislas Nordey et Sava Lolov, pour qui je conçois le spectacle.

Ce sont trois comédiens que vous connaissez bien ?

J’ai rencontré Sava il y a plus de vingt ans, dans le cadre de mes travaux de « laboratoire ». J’ai déjà travaillé avec Stanislas sur Thérèse philosophe (adapté du roman de Jean-Baptiste de Boyer, Marquis d’Argens, créé à l’Odéon-Théâtre de l’Europe en 2007). Valérie jouait également dans ce spectacle. Elle et moi avons un très long parcours en commun, depuis Bal masqué (de Mikhaïl Lermontov, créé à La Comédie-Française en 1992) jusqu’à la re-création de Médée-Matériau (le spectacle avait été créé en 2002 et a fait l’objet d’une nouvelle création en 2017, dont la première a eu lieu en avril au TNS).

En France, la nouvelle est éditée sous le titre Récit d’un inconnu. Vous avez souhaité intituler le spectacle Le Récit d’un homme inconnu. En quoi cette différence est-elle importante pour vous ?

Elle l’est pour moi mais je pense surtout qu’elle l’était pour Tchekhov lui-même. Il a beaucoup hésité à nommer cette nouvelle, allant jusqu’à Sans titre ou Une nouvelle sans nom. Car même si le sujet en est pour ainsi dire « caché », il n’en reste pas moins délicat. Dans une lettre, il évoque sa crainte de la censure.

Cet « inconnu » est un homme particulier, c’est de cela dont il est question. Il a un nom, Vladimir Ivanovich, on sait aussi qu’il a été officier de marine, mais il cache tout cela pour devenir Stepan, un valet, parce qu’il est aussi un révolutionnaire terroriste. Au final, qui est cet « homme » ? Que sait-on de cet « inconnu » ? Il y a une formule que j’aime employer pour parler de ce qu’on appelle la vie intime : la vie du sous-sol. C’est-à-dire ce qui est invisible quand on regarde une maison depuis la rue, le lieu où se cache la vérité d’un être.

C’est de cette ambiguïté entre ce qui s’offre au regard et ce qui est dissimulé, de cette profondeur insondable, dont Tchekhov veut nous entretenir...

Entretien réalisé le 19 avril 2017 au TNS par Fanny Mentré, conseillère artistique et littéraire, responsable du comité de lecture au TNS.